W środę ulicami polskich miast przejdą kolejne manifestacje. Strajk Kobiet ogłosił na ten dzień strajk generalny, protestujące kobiety wsparły także niektóre krakowskie instytucje kultury. Jak krakowska kultura wsparła protest kobiet? Dziś na pewno nie obejrzycie filmu w Kice, nie kupicie książki w księgarni Karakter, ale czeka na was specjalny spektakl w Teatrze Nowym Proxima – pisze Anna Piątkowska w Dzienniku Polskim.
Na ulicach polskich miast kolejny dzień protestów, kobiety zapowiedziały na środę strajk generalny – wiele krakowskich instytucji kultury wsparło protesty.
Teatr Nowy Proxima udostępnia spektakl „Piekło kobiet”. Dochód z biletów przeznaczony zostanie na wsparcie bezetatowych aktorek, a same bilety dostępne są w trzech wariantach cenowych. Przedstawienie online na podstawie tekstu Tadeusza Boya-Żeleńskiego będzie można zobaczyć nawet za symboliczną kwotę.
Nie obejrzycie dziś za to filmów w Kice i Agrafce. W tych kinach studyjnych zostały odwołane wszystkie planowane seanse. W tym pierwszy można będzie zobaczyć jedynie nieodpłatny pokaz specjalny z okazji Międzynarodowego Dnia Animacji 2020 (godz. 19.00)
„Kochani, w geście solidarności ze Strajkiem Kobiet postanowiliśmy odwołać wszystkie jutrzejsze regularne seanse” – czytamy na stronie kina Agrafka.
Dziś nie kupicie też książek w stacjonarnej księgarni wydawnictwa Karakter ani grafik Andrzeja Mleczki.
„Łaźnia Nowa jest kobietą” – dlatego w środę bilety do tego teatru kupicie tylko online. „Pracownice i Pracownicy Teatru Łaźnia Nowa chcą zadeklarować swoje poparcie dla biorących udział w Ogólnopolskim Strajku Kobiet i w geście solidarności wyrażają potrzebę przywrócenia wolności obywatelskiej, wzajemnego szacunku i równości.”
Wsparcie dla strajkujących zadeklarowała także Akademia Sztuk Teatralnych. „AST jest kobietą” – mówią władze krakowskiej uczelni.
„Rektor, Senat i Samorząd Studentów w imieniu społeczności Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie solidaryzują się z wszystkimi protestującymi w obronie praw kobiet w Polsce. Wyrok Trybunału Konstytucyjnego Julii Przyłębskiej odbierający kobietom prawo do decyzji w najtragiczniejszych chwilach Ich życia osobistego postrzegamy jako przejaw politycznej pychy, pogardy i głębokiej społecznej nieodpowiedzialności.”
JAK NAS OGLĄDAĆ? WEJDŹ W PONIŻSZY LINK I WSPIERAJ KOBIETY!
Kraków. W Nowym premiera „Lekcji historii Jacka Kaczmarskiego”
Teatr Nowy Proxima realizuje premierę za premierą i to nawet w czerwonej strefie. We wrześniu przy Krakowskiej 41 oglądaliśmy spektakl o przemocy w teatrze, dziś na Scenę Berlin wkroczy nostalgia. Przewodnikiem będzie Jacek Kaczmarski.
Trupa Piotra Siekluckiego sięgnie po „Lekcję historii Jacka Kaczmarskiego”, autorski spektakl muzyczny napisany przez polskiego poetę i barda w 1981 roku. To program składający się z utworów inspirowanych polskim malarstwem. Pisząc „Lekcję…”, Kaczmarski miał przed oczyma m.in. „Stańczyka” i „Rejtana” Jana Matejki, „Zesłanie studentów” Jacka Malczewskiego oraz „Autoportret” Stanisława Ignacego Witkiewicza.
– Intencją Kaczmarskiego było umieszczenie polskich doświadczeń okresu „Solidarności” w perspektywie historycznej tak, by odbiorca odniósł wrażenie, iż jest świadkiem procesu, a nie świadkiem wyjątkowego wydarzenia – wyjaśnia Piotr Sieklucki, dyrektor Teatru Nowego Proxima.
Sam Kaczmarski w 1982 roku w rozmowie z Natalią Gorbaniewską o swoim tekście mówił tak: – Napisałem „Lekcję…” na wiosnę 1981 roku. To było dwadzieścia piosenek, opisów polskich obrazów, malowanych w XIX i XX wieku na tematy tzw. narodowe i polityczne. Paradoksalnie, kiedy wszystko można było powiedzieć wprost, ja postanowiłem znowu sięgnąć do metafory i do dystansu historycznego, żeby starać się przekonać ludzi, że to, co przeżywają, nie jest czymś nadzwyczajnym i jedynym. To zaledwie pewne wydarzenie w szeregu innych. Takich zrywów, rewolucji, momentów nadziei i klęsk w każdym pokoleniu zdarzało się przynajmniej kilka. Warunkiem ocalenia największych zdobyczy „Solidarności” jest przede wszystkim zdanie sobie sprawy, że należy o tym myśleć w sposób historyczny.
Z solidarnościowym programem Kaczmarski występował bardzo często. Towarzyszyli mu zwykle kompozytor muzyki filmowej i pieśniarz Przemysław Gintrowski oraz pianista, akom-paniator i dyrygent, Zbigniew Łapiński.
Po niemal czterech dekadach od premiery z muzyką zainspirowaną polskimi obrazami zmierzą się Janusz Marchwiński, Piotr Sieklucki, Paweł Harańczyk i Marcin Chatys.
* Premiera spektaklu „Muzeum. Lekcja historii Jacka Kaczmarskiego” jutro o godz. 20 na Scenie Berlin Teatru Nowego Proxima (Krakowska 41).
Agata Siwiak Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu
To my jesteśmy przyszłością
Spektakl powstał w ramach Laboratorium młodego teatru (LAB) – programu Teatru Nowego Proxima w Krakowie. Założeniem Labu jest spotkanie polskich artystów teatru najmłodszego pokolenia z wybitnymi światowymi twórcami, którzy mają pełnić role tutorów. Taki format stanowi doskonałą metodę alternatywnej edukacji dla reżyserek i reżyserów. Skrzywanek pracował z artystką wizualną Katarzyną Kozyrą, z niemieckim dramaturgiem Jensem Hillje, rumuńską reżyserką i dramatopisarką Gianiną Cărbunariu oraz z francuską dramaturżką Camille Louis. Hillje, związany z berlińskim Gorki Theater, specjalizującym się w spektaklach wpisujących się w nurt teatru partycypacyjnego, angażującego, dokumentalnego, zainspirował Skrzywanka metodologią pracy wybitnej argentyńskiej artystki Loli Arias. W swoich pracach sieciuje ona „ekspertki i ekspertów doświadczenia”, którzy prawdopodobnie poza teatrem nigdy by się nie spotkali. Ta sama idea przyświecała Skrzywankowi.
Amerykański krytyk i historyk sztuki Hal Foster, autor artykułu Artysta jako etnograf, zauważa transfer, który dokonał się w polu awangardowej, zaangażowanej sztuki: oto artysta przechodzi z pozycji producenta na pozycję etnografa. Jako etnograf wychodzi poza mainstream i jego instytucje, by zidentyfikować palące miejsca społecznych wykluczeń, peryferia wyparte z kapitalistycznego, uprzywilejowanego uniwersum, oraz działa z ich mieszkankami i mieszkańcami i w ich imieniu (Foster, 2010). W czasie ośmiu tygodni pracy w Krakowie Skrzywanek, który znakomicie wpisuje się w opisywaną przez Fostera figurę „artysty jako etnografa” (artysty działającego niczym etnograf) – przeprowadził dwadzieścia siedem wywiadów z nastolatkami, każda rozmowa trwała od godziny do trzech. W sumie zgromadził ponad siedemdziesiąt godzin nagranego materiału. Wcześniej wykonał około stu telefonów i napisał około siedemdziesięciu maili do ośrodków terapii zajęciowej, ośrodków opiekuńczo-wychowawczych, klubów młodzieżowych przy parafiach, katolickich kół młodzieży, szkół, do młodych aktywistów-ekologów działających w ramach Strajku dla klimatu, do wolontariuszy Caritasu i schronisk dla zwierząt oraz do zespołów muzycznych. Siedemdziesiąt procent telefonów i maili pozostało bez odpowiedzi. Na dwadzieścia siedem osób chciało się z nim spotkać tylko czterech chłopców, którzy później i tak zazwyczaj odwoływali spotkania. Dziewczęta zaś spotykały się chętnie i mówiły dużo:
Nie było w nich wstydu, strachu, a opowiadały o największych przeżyciach i problemach. Kiedy pytałem, dlaczego tak od razu mi zaufałyście, to słyszałem sporo odpowiedzi podobnych do tej, której udzieliła mi Aga (jedna z czterech osób biorących udział w projekcie): „Bo żaden dorosły nas o to nie zapytał” (Skrzywanek, 2020).
W próbach i później w spektaklu wzięły udział cztery wybrane przez Skrzywanka osoby w wieku od czternastu do osiemnastu lat. Wybór osób zaproszonych do dalszej współpracy reżyser argumentował tym, że chciał poznać ze sobą młodych ludzi, którzy inaczej prawdopodobnie by się nie spotkali, ale przez pracę nad spektaklem „będą mogli coś zrobić dla siebie nawzajem” (tamże). Wspomnianą wcześniej Agę – Fankę K-popu – poznał w szkole muzycznej, Eryka – Człowieka, którego nie ma, przez szkolne koło PCK, Patrycję – Przyszłą Panią Prezydent – przez Strajk dla klimatu, Martynę – Mistrzynię ucieczek – przez Centrum Placówek Opiekuńczo-Wychowawczych „Parkowa” oraz przez swoją współpracowniczkę – artystkę Alex Freiheit, z którą Martyna pracowała wcześniej na warsztatach w ramach Karioka Girls Rock Camp Kraków8. Początkowym założeniem reżysera i twórcy projektu było fantazjowanie z młodzieżą na temat przyszłości. Jednak na pierwszym spotkaniu, w którym wzięła udział Martyna i które trwało niemal trzy godziny, plan został, jak mówi Skrzywanek, „rozjechany walcem”.
Poczułem się bezsilny. Miałem fantazjować z nastolatką o przyszłości, a ona opowiada ze szczegółami o aktach przemocy, których doświadczyła między innymi w szpitalu psychiatrycznym. Ja to wszystko dostaję na klatę i nie wiem, co mam z tym zrobić. Po tej rozmowie poszedłem na Planty i zacząłem płakać. Zadzwoniłem do Tomka Kireńczuka (kuratora projektu), który bardzo czule się nami opiekował i dostałem od niego mnóstwo wsparcia (tamże).
Emocjonalnemu przeżyciu towarzyszyła zmiana paradygmatu pracy nad spektaklem: „Po paru wywiadach-spotkaniach stwierdziłem, że muszę wyrzucić wszystkie szkielety dramaturgiczne, które przygotowałem. Muszę przestawić się z mojej zwykłej ekspresji i pracy reżyserskiej: z mówienia na słuchanie” (tamże).
Po wywiadach Skrzywanek spotykał się z grupą w ciągu czterech miesięcy. Dwa tygodnie prób w procesie warsztatowym odbyły się w lipcu. Dla reżysera To my jesteśmy przyszłością praca warsztatowa jest podstawą tworzenia sztuki, przy czym tu korzystał z narzędzi wypracowanych przez pedagogikę teatru, które pozyskał we wcześniejszej współpracy z doświadczonymi ekspertkami w tym zakresie – Justyną Sobczyk i Dorotą Kowalkowską9. Na początku września spotkał się z młodymi ludźmi, by zaproponować im scenariusz przedstawienia – Aga, Eryk, Martyna i Patrycja powiedzieli mi później, że byli bardzo zadowoleni z jego kształtu (Aga, Eryk, Martyna i Patrycja). Podstawą scenariusza były wywiady i improwizacje na próbach, przy czym performerki i performer mogli zdecydować, co chcą powiedzieć w spektaklu – zmiany mogli wprowadzać do trzeciej generalnej. „Jeśli w ich życiu zmieni się coś teraz, będą mogli uwzględnić to w dramaturgii przedstawienia. Tak pracując, brałem pod uwagę to, że spektakl może się rozpaść” – dodaje Skrzywanek (Skrzywanek, 2020). Przed październikową premierą grupa pracowała dodatkowe dwa tygodnie. Bardzo doceniam tak długi proces – z własnej praktyki kuratorki projektów angażujących wiem, że dobrze, jeśli tego typu praca jest rozłożona w czasie, by relacje i wzajemne zaufanie pomiędzy twórcami, twórczyniami oraz współtworzącymi projekt mogły dojrzeć. Reżyser opowiedział mi o bardzo szczególnej, pełnej bliskości atmosferze pracy na próbach, na których drugą dorosłą osobą była Kalina Dębska – producentka i, jak mówi Skrzywanek, „ktoś znacznie więcej”: wsparcie w twórczym procesie i we współpracy z młodzieżą. Opisywane przez Skrzywanka próby przywołują pełną swobody atmosferę letniska, w którym spotyka się grupa przyjaciół: „To było wspaniałe doświadczenie: w teatrze były wakacje i budynek był w całości do naszej dyspozycji, byliśmy taką komuną, razem jedliśmy, relaksowaliśmy się, wygłupialiśmy. Nie było sztywnych hierarchii – ja sam byłem też na przykład maszynistą, technicznym do wszystkich zadań”. Taka aura sprzyjała uwalnianiu opowieści – niektóre osoby dzieliły się ze Skrzywankiem bardzo intymnymi historiami związanymi z przemocą. Część z nich nie znalazła się w spektaklu. Reżyser za każdym razem pytał: „Czy na pewno jesteście gotowi je opowiedzieć?”. Jednocześnie zadawał sobie pytanie: „Gdzie jest moja rola jako artysty, gdzie jako powiernika sekretów, opiekuna, osoby współodpowiedzialnej?”. Gdy opowiedział Katarzynie Kozyrze o niezwykle emocjonalnym charakterze procesu twórczego i relacyjnego, jej pierwszym pytaniem było: „Kuba, czy masz superwizję?” (tamże). Po doświadczeniu pracy nad przedstawieniem artysta jest przekonany, że w tego typu projektach konieczna jest superwizja psychologiczna jako wsparcie dla twórcy.
Ramę spektaklu stanowią strawestowane przez Skrzywanka i pojawiające się niczym refren Rany symboliczne. Rytuały inicjacji i zazdrość męska Brunona Bettelheima. Płynący z offu głos męskiego narratora przedstawia w języku francuskim kolejne fazy rytuału inicjacyjnego, przy czym nie rozróżnia ich przebiegu ze względu na płeć, różnica pojawia się dopiero przy opisie okaleczeń: nacięcia rytualne wzdłuż prącia, wycinanie warg sromowych u kobiet czy rozcięcia od waginy do odbytu. Carol Gilligan – amerykańska feministka, badaczka i psycholożka rozwojowa – pisze o wychowywaniu i inicjacji do patriarchatu dokonując genderowego rozróżnienia. Badania chłopców Niobe Way (2011), na które powołuje się Gilligan, udowadniają, jak na kolejnych etapach rozwoju rośnie w nich wstyd wobec bliskości, przyjaźni, relacyjności i wyrażania emocji, co wynika ze słusznej obawy, że przełoży się to na patriarchalny stygmat niemęskości. Wyparcie relacji, języka czułości i empatii powoduje u chłopców autoagresję – depresje, w skrajnych przypadkach samobójstwa – i agresję, łącznie z zabójstwami. Dziewczęta zaś są tresowane do poświęceń, do bycia miłymi i grzecznymi. W treningu są pozbawiane głosu, możliwości artykulacji złości w imię unikania konfliktów, chronienia związków, co przekłada się na zachowania autoagresywne, np. dysfunkcje żywieniowe i samookaleczenia. Patriarchalny trening jest zawsze związany z przemocą, zarówno wobec mężczyzn, jak i kobiet i nie jest przywilejem dla żadnej z płci. Jest oparty na pozbawianiu głosu, na opresji wobec autentycznego emocjonalnego Ja zarówno kobiet, jak i mężczyzn.
Głos narratora spektaklu przechodzi w opowieści-głosy młodych ludzi o lęku, który obezwładnia ciało i każe zadawać sobie ból. Na scenie w ciemności ujawnia się ogromny kokon (autorem scenografii jest Aleksandr Prowaliński), który następnie rozdziela się, a poszczególne jego części otulają performerki i performera, którzy tańczą do przeboju Rihanny Where Have You Been. Zrzucenie kokonu w owadzim świecie nie oznacza jeszcze dorosłości, a fazę subimago – przedostatnie stadium rozwoju osobniczego. W kolejnych scenach zobaczymy serię etnograficznych autoperformansów, w których młodzi ludzie badać będą swoje Ja w relacji do społeczeństwa i w społeczeństwie oraz Ja jako przekształcającą, sprawczą siłę społeczną (zob. Alexander, 2009, s. 598). W pracy warsztatowej Skrzywanek poprosił nastolatków, by napisali hate speeche, które później stały się częścią dramaturgii spektaklu. Pierwszy hate speech wygłasza Patrycja: mówi o tym jak bardzo nienawidzi swojego ciała i jego seksualizacji. Ciała, przez które nie jest traktowana poważnie i przez które jest postrzegana jako słaba i głupia. Następny hate speech, należący do Martyny, to studium wyjątkowo okrutnej przemocy instytucjonalnej w polskich szpitalach psychiatrycznych dla dzieci i młodzieży. Martyna przedstawia widowni, niczym definicję, jedną z kar:
Piżamka – kara stosowana na dziecięcych oddziałach psychiatrycznych. Polega ona na odizolowaniu osoby karanej, skonfiskowaniu jej wszystkich rzeczy (także kosmetyków i ubrań) pozastawia w samej bieliźnie i przebranie ją w pasiastą piżamę z magazynu (stąd nazwa piżamka). Taka osoba będąc w odosobnieniu ma obowiązek (w zależności od przewinienia, np. przekleństwo, palenie papierosów, próba okaleczania, lub kontakt fizyczny z inną osobą) nauczyć się na pamięć zwrotki wiersza, lub całości, albo przeczytać lekturę, np: Treny Kochanowskiego.
Aga swoim hate speechem dokonuje poważnej życiowej zmiany. W odezwie, w której jak w refrenie zwraca się do publiczności „Wy hetero”, ujawnia różnicę pomiędzy sobą a większością, do której mówi i którą oskarża o tworzenie świata, w którym coming out i związane z nim ujawnienie własnego głosu i pragnącego miłości ciała jest obarczone ryzykiem przemocy, strachu, wstydu i wykluczenia. W przypadku Agi Skrzywanek był pewien, że jest dojrzała do coming outu. Zadał jej pytanie: „Czy na pewno spektakl teatralny to odpowiednie miejsce na coś tak intymnego?”. Odpowiedź była jednoznaczna, pełna mocy i, moim zdaniem, także wiary w przekształcającą siłę sztuki: „Kuba, ty mi dajesz szansę zrobienia tego w najbardziej wymarzony sposób i ta szansa się już nie powtórzy” (Skrzywanek, 2020).Przez performatywny akt Aga dokonuje zmiany w relacji z ojcem:
Ojciec bezpośrednio po premierze przytulił mnie i powiedział, że mnie kocha. A później nie rozmawialiśmy o tym miesiąc – ojciec wyjechał, bo mieszka zagranicą. Kiedy przyjechał, zaczęliśmy rozmawiać o spektaklu i byłam zdziwiona, jak dobrze przeszedł to, co tam usłyszał – ojciec powiedział mi, że ma chęć nad sobą popracować (Aga, Eryk, Martyna, Patrycja, 2020).
Wszystkie hate speeche ujawniają opresję ciała, jego słabość i bezbronność.
Patrycja wyraża nienawiść do ciała wprost. Martyna mówi o jego samounicestwieniu i chorobie związanej z zaburzeniami jedzenia: „Jak mam to zrobić, skoro nasuwa mi się ta sama myśl, sprzed dwóch, trzech, czterech lat! CHCĘ NIE CZUĆ SIEBIE! CHCĘ NIE ŻYĆ! CHCĘ BYĆ ZAPOMNIANA, ZAKOPANA. Jak ma być lepiej, kiedy kolejne tygodnie zwracam ten wasz chujowy obiad!” (tamże).
Aga zwraca się do „Hetero”, wyrażając swój ból, że nie może bez stygmy realizować potrzeb w relacji innej niż heteroseksualna. Dziewczyny odczuwają swoje ciała jako palące rany, Eryk jest pozbawiony jego czucia – jest Człowiekiem, którego nie ma. W swoim hate speechu mówi:
Dlaczego mnie nie ma? Ponieważ nie mam wyobraźni, ponieważ nie mam zainteresowań. Ludzie mówią na mnie kameleon – w nocy czarny, nie widać. Kiedy przyjdzie dzień – przezroczysty, nie widać. […] W ogóle mnie nie zauważyli, gdy jako dziecko uciekłem im ze szpitala i trafiłem do dżungli… I próbowałem się sam wychować w dziczy.
Według Gilligan chłopcy zostają poddani treningowi do patriarchatu, skutkującemu oddzieleniem ciała od jaźni, znacznie wcześniej niż dziewczęta – proces ten zaczyna się około piątego roku życia (Gilligan, 2013). Już wtedy są zawstydzani, gdy „płaczą jak dziewczynki”, muszą być widoczni w swojej odwadze i sile, muszą być „prawdziwymi chłopakami”.
Eryk broni w spektaklu „tradycyjnych” wartości:
[…] Kiedyś my jako ludzie zostaliśmy stworzeni jako zwierzęta, zostaliśmy stworzeni do tego, żeby się rozmnażać. Uważam, że dlatego właśnie powinien być związek między facetem a kobietą, tylko oni mogą współżyć, żeby było dziecko. Dla mnie dobra rodzina, gdy panuje spokój między rodzicami a dzieckiem, kiedy jest wychowywane w dobrym duchu, kiedy ma zapewnione podstawowe dobra i wartości. Miłość, szacunek… Kiedy ludzie homoseksualnie lgną do siebie, chcą współżyć, to jest to dla mnie nie że na siłę, ale takie nienormalne.
Jego wizja społecznego porządku, ciała, płci, miłości i seksualności jest nie do pogodzenia z przekonaniami Agi, Martyny i Patrycji. Spotkanie Eryka z dziewczynami wytwarza agon w polu władzy patriarchatu, który, jak deklaruje Skrzywanek, nie był przez niego zaprojektowany: „Nie miałem świadomości dotyczącej relacji bohaterek spektaklu z ojcami czy ich orientacji seksualnych” (Skrzywanek, 2020). Ta sytuacja wskazuje na emergentność (zob. Fischer-Lichte, 2008, s. 225, 230-232) projektów społeczno-artystycznych, które w sposób nieprzewidywalny wirusują hermetyczne, zdawałoby się, pola władzy. Eryk ze spektaklu wydaje się szczelnie zamknięty w swojej wizji świata, jednak w naszej rozmowie okaże się, że jego twarde zasady pękły:
Przed pracą z dziewczynami byłem trochę twardszy. Nie lubiłem wtedy słowa gej czy lesbijka, nie leżało mi. Ale jak rozmawiałem z dziewczynami, to te bariery trochę pękły. Te zasady pękły mi już w czasie improwizacji. Wręcz pomyślałem „kurde, a może bym poszedł na taką paradę”. Ale im więcej o tym myślałem, to odbiło to się na mnie na minusie. Zacząłem zatracać wszystkie moje zasady tradycyjne, przez co nie mogłem się odnaleźć. Zacząłem zaniedbywać szkołę. Dużo pytań zaczęło mi chodzić po głowie. Wszystko się zmieniło, nic nie sprawiało mi radości jak zacząłem tak myśleć, bo jestem człowiekiem, który żyje według zasad. Dwie strony zaczęły się we mnie kłócić. Teraz chcę znaleźć złoty środek, żeby było tak, że mam pewne zasady. I teraz myślę, że homoseksualiści są, nie chce złego słowa użyć, normalną częścią społeczeństwa. Mnie nie interesuje, co oni tam będą w domu robić, czy będą chodzić za rękę, ale jednak nie podobają mi się te marsze – i to jest ten mój złoty środek (Aga, Eryk, Martyna, Patrycja, 2020).
W kolejnej sekwencji spektaklu dokonuje się feministyczna rewolucja. Na scenie widzimy kukłę – figurę Wielkiego Stwórcy Starego Dziada, wokół której performerki organizują rytualny obrządek. Z sarkazmem dziękują staremu dziadowi za znienawidzone piersi, zbyt grube brzuchy, ramiona, ręce, niewidoczną talię, rozstępy… Na koniec wbijają noże w ciało Dziada i rozpruwają kukłę, by bawić się pierzem z jej wnętrza. To kobieca zemsta za inkorporowaną nienawiść do ciała i wstyd z nim związany, za jego seksualizację, za ciało zwracające każdy posiłek, za bezalternatywną heteronormę… Dla performerek patriarchat nie jest przezroczysty. Jego identyfikacja, uświadomienie, a następnie wyrażenie tego w spektaklu to ich inicjacja do nowego, zaprojektowanego na własnych zasadach porządku. Zaś wyartykułowana niechęć do własnego wyobcowanego ciała jest w istocie szansą na powtórną z nim identyfikację. Symboliczne „zabicie ojca” przez synów opisane przez Zygmunta Freuda w Totemie i tabu (1993) zostaje przekształcone i zaadaptowane przez narracje feministyczną: w spektaklu aktu dokonują córki, kobiety, wojowniczki.
„Wyojcowienie”: performerki przechodzą z planu symbolicznego do realnego i osobistego. Patrycja radykalnie odrzuca swojego ojca – przemocowego, agresywnego alkoholika. Aga, która później w rozmowie powie mi: „U mnie w domu jest inaczej niż u dziewczyn – wszystko jest ułożone z wierzchu, ale przez ostatni rok zauważyłam, że pewne rzeczy jednak mi przeszkadzają” – oskarża ojca o obojętność. Ojciec Martyny jest nieobecny, jego miejsce zajmuje matka: „Pamiętam, że jego nie było i nie wiem, jakim byłby ojcem dla mnie, […] ale wiem, jaka była moja matka”. Martyna oskarża matkę o agresję, bicie, dyskredytowanie i podważanie wartości córki. Jednocześnie dziewczyna próbuje ochronić swoją miłość do matki, usprawiedliwiając ją, rozpuszczając jej winę: „wiem, że to nie jej wina, nie potrafiła sobie poradzić”; „pamiętam, że było jej niełatwo”. W kolejnej scenie nastąpi wybaczenie – dziewczyna zadzwoni do matki, by wyznać, że ją kocha. Zmienia się język spektaklu: słowa są czułe i łagodne. Bunt łączy się z troską, empatią i kobiecością. Gilligan zauważa: „w patriarchacie troska przynależy do etyki kobiecej, a w demokracji do etyki ludzkiej” (Gilligan, 2013 s. 25). W spektaklu patriarchalny podział jest zachowany, demokracja wciąż majaczy na horyzoncie.
Scena „wyojcowienia” bardzo mnie poruszyła. Wymazanie, brak, obojętność ojców odczytywałam jedynie w perspektywie głębokiej rany, nie ufając, że jest możliwa radykalna potrzeba amputacji biologicznego ojca i uważając, że w istocie stoi za nią wyparte pragnienie jego bliskości. Przypomniały mi się jednak badania antropolożki ewolucyjnej Sary Blaffer Hrdy (Hrdy, 2009) opisywane przez Gilligan (2013, s. 47-52). Według Hrdy w toku ewolucji coraz silniej rozwijały się w nas cechy takie jak empatia, umiejętność współpracy, czytanie myśli innych ludzi. Cechy te widać już u niemowląt, które pragną kontaktu z opiekunami i czytają ich emocje. Antropolożka twierdzi, że empatia była potrzebna już wczesnym hominidom – w społecznościach łowieckich, aby dziecko mogło przetrwać, musieli się nim zająć także inni członkowie grupy. Niemowlę trafniej oceniające intencje dorosłych miało większe szanse na pozyskanie nowego opiekuna i dożycia dorosłości. Allorodziny, zakładające opiekę nad dzieckiem osób niebędących biologicznymi rodzicami, są alternatywą dla rodzin nuklearnych (dwupokoleniowych, składających się z rodziców i dziecka bądź dzieci), mocno w naszej kulturze zakorzenionych przez Świętą Rodzinę. W tej perspektywie w scenie wyojcowienia widzę nie tylko krzywdę wyrządzoną córkom, ale także wybór silnych kobiet, które same decydują o tym, czy chcą mieć ojca. Jego obecność już nie warunkuje ich szczęścia i poczucia ludzkiej, kobiecej pełni bycia w świecie.
Nadzieja
Czas, w którym piszę ten tekst, jest szczególny. Od kilku miesięcy pozostajemy w częściowej izolacji z powodu pandemii. Władze kraju wykorzystują ten czas, by łamać kolejne zasady demokracji i prawa człowieka. Według rankingu ILGA Europe na rok 2020 – najważniejszego europejskiego rankingu badającego poziom równouprawniania osób LGBTI – Polska jest najbardziej homofobicznym krajem Unii Europejskiej. Ranking zasadza się na ocenie praw społeczności osób LGBTI. Analizie podlega sześć kategorii prawnych: równość i zakaz dyskryminacji; rodzina; wolność zgromadzeń, zrzeszania i ekspresji; przestępstwa z nienawiści i mowa nienawiści; uzgadnianie płci i integralność cielesna oraz prawo do azylu10.
Przemoc domowa, w tym przemoc na dzieciach, rośnie, co wynika z badań Fundacji „Dajemy dzieciom siłę”. Dzieci niezalogowane w e-learningowych systemach są właściwie pozbawione opieki państwa, jakby nie istniały. Skutki dziecięcego cierpienia będą wielkie, przełożą się na akty destrukcji i autodestrukcji. Wciąż trwa wielki dramat dzieci nieheteronormatywnych i niebinarnych.
Jeśli my, osoby związane z teatrem i sztuką, chcemy nowego świata, powinniśmy potraktować pracę z dziećmi i młodzieżą bardzo poważnie. Odpowiedzialności za to nie powinniśmy zrzucać jedynie na pedagogów i pedagożki teatru oraz teatralne działy edukacyjne. Rebecca Solnit pisze:
Nadzieja i działanie wzajemnie się napędzają. […] Polityczna czujność bez aktywizmu oznacza przyglądanie się spustoszeniom ze wzrokiem zwróconym ku centrum wydarzeń. Już sam aktywizm rodzi nadzieję, gdyż stanowi pewna alternatywę i odwraca nas od zniszczeń w centrum, byśmy stanęli twarzą w twarz z niebywałym możliwościami, z bohaterami i bohaterkami czekającymi gdzieś na uboczu, a niekiedy z naszego własnego boku (Solnit, 2019, s. 66).
I ja widzę nadzieję w działaniu. Widzę ją w uwolnionych głosach dziewcząt, bohaterek To my jesteśmy przyszłością; w pęknięciu, które dokonało się w Eryku; w szkole nr 9 na poznańskim Łazarzu – w jej kadrze oraz uczniach i uczennicach, które opowiedziały mi o tym jak zrozumiały siłę ran, które zadawały hejtując; w opowieści Zuzy o oporze na lekcji religii; w twórcach i twórczyniach obu projektów.
Nadzieję widzę także w tym, że właściwie wszyscy młodzi ludzie, z którymi rozmawiałam, doceniają siłę i sprawczość teatru. Wszyscy oni byliby gotowi na ponowną pracę ze Skrzywankiem i Stachułą. Maja żal do dorosłych, że jest dla nich mało propozycji teatralnych. Dobitnie wyraziła to Patrycja: „Teatry nie są przyjazne dla młodzieży. Nie jesteśmy nawet obiektem marketingu ani niczego” (Aga, Eryk, Martyna, Patrycja, 2020). Tymczasem młodzi ludzie traktują teatr jako możliwą przestrzeń przepracowania dramatów społecznych, zrozumienia mechanizmów i różnic klasowych, motywacji osób dorosłych, doświadczenia chorób i zaburzeń psychicznych, a także własnego dojrzewania. Wszystkiego, co jest im bliskie i co ich i je niepokoi. Zapytani o to, na jaki temat chcieliby oglądać spektakle, wymieniali:
O dorastaniu, jak to wygląda u różnych osób w różnych środowiskach, w bogatych i biednych domach, u kogoś, kto wygląda, jakby był idealny, a tak wcale nie jest.
O osobie, która w szkole kogoś dręczy, a później idzie do domu i zaczynamy rozumieć, co dzieje się w tym domu i dlaczego ta osoba dręczy innych. Przez taki spektakl można by zobaczyć, co jest pod maską tej osoby.
O tym, że ktoś miał ciężką sytuację w domu, ale z tego wyszedł.
O świecie dorosłych, żeby ich lepiej zrozumieć. Denerwuje nas, kiedy dorośli mówią do nas, kiedy ich o coś pytamy: „Ty tego nie zrozumiesz, bo jesteś dzieckiem”.
Zbyt dużo jest utyskiwania na temat nieskuteczności teatru. Zmiana może nie od razu i nie na wielką skalę, ale jest możliwa, jestem co do tego przekonana, także dlatego, że wielokrotnie sama ją obserwowałam jako kuratorka zajmująca się sztuką angażującą. Zmiana, jak zauważa Solnit, zaczyna się w mikrosytuacjach, które powoli przez konsekwencję i wytrwałość drążą skałę. Łączę tę wiarę z zaproponowaną przez D. Soyini Madison (1998, s. 276-286) ideą performansu możliwości, która uznaje, że performans ma znaczenie, bo może coś w świecie zdziałać. Pracuje na rzecz zdemaskowania krzywdzących systemów i motywuje ludzi do działania. Niesie wiarę, że publiczność może dowiedzieć się czegoś więcej przez ujawnienie, odsłonięcie, wydobycie uciszanych lub uznanych za nieobecne głosów na temat tego, jak działa władza. Performans możliwości zakłada, że widzowie, widzki, performerzy, performerki, twórcy i twórczynie mogą dokonać dzięki niemu zmiany w sobie i w świecie.Z numeru: Didaskalia 159Data wydania: październik 2020DOI: 10.34762/da67-tc49
Jacek Kaczmarski – Wspomnienie Janusza Marchwińskiego
Trudno uwierzyć że minęło już szesnaście lat odkąd nie ma już z nami Jacka. Szesnaście lat to w ludzkim życiu czas wystarczający by dorosło kolejne pokolenie które ma prawo Go nie znać, nie pamiętać. Któremu kompletnie obce, niezrozumiałe, może nawet zbyt egzaltowane i przesadzone są emocje jakie towarzyszyły nam w końcówce lat siedemdziesiątych i początku osiemdziesiątych. A to wtedy właśnie Jacek był WIELKI.
Jacek Kaczmarski – polski poeta, prozaik, kompozytor i piosenkarz, twórca tekstów piosenek. Tak pisze o nim Wikipedia i w takiej kolejności definiuje jego artystyczną twórczość. Słusznie. Kiedy poznałem Go na początku 1982 roku w Monachium jako członka zespołu Rozgłośni Polskiej Radia Wolna Europa, mojego kolegę a potem Przyjaciela, miał w dorobku sporą część najważniejszych utworów, nagrody na Studenckim Festiwalu Piosenki w Krakowie i Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu. Napisał trzy wielkie cykle poetyckie: Mury, Raj i chyba najciekawszy – Muzeum. Wszystkie trzy docenione zostały tomikiem przez samego Redaktora, Jerzego Gedroycia, wydawcę paryskiej Kultury. Takiego zaszczytu dostępowali tylko najwybitniejsi. Tomik ten, opatrzony przez Jacka wzruszającą dedykacją przechowuję w domowej bibliotece.
Znałem Jacka jako młodego człowieka, z wszystkimi wadami i zaletami jakie tylko ludzie mieć mogą. Widzę go teraz, siedzącego przy stoliku w radiowej stołówce nad kotletem (uwielbiał mięso) i posypującego go grubą warstwą soli. Mieliśmy nawet wspólny epizod twórczy, kiedy postanowiłem wyprodukować musical o małoletnim rzymskim cesarzu Heliogabalu i Jacek, który był akurat w szpitalu napisał do niego szereg tekstów po angielsku. Niezapomniane są liczne wieczory spędzane u przyjaciół, często zakrapiane alkoholem, kiedy Jacek wyciągał gitarę i śpiewa swoje ostatnie utwory. W ten sposób byłem świadkiem premierowych wykonań legendarnych dziś utworów stanu wojennego – Zbroi czy Źródła.
Choć poezja Jacka Kaczmarskiego należy do generacji młodszej o jedno pokolenie – jest moją poezją, moim manifestem, tak jak ludzie współcześni poetom romantycznym utożsamili się z Mickiewiczem, Słowackim czy Norwidem. Równie silnie i równie emocjonalnie. Nigdy nie dość by przypominać o Jacku Kaczmarskim. I to właśnie robimy.
Premiera w Teatrze Nowym Proxima. Immunitet artysty czy przemoc?
Zrobiliśmy tę sztukę, by przestać się bać. Nauczyć stawiać granice i dbać o swoje prawa – mówią Karolina Szczypek i Paweł Sablik, twórcy „Spektaklu dyplomowego, czyli kilku piosenek o przemocy w teatrze”, o jesiennej premierze Laboratorium Nowego Teatru przy Teatrze Nowym Proxima.
Marta Gruszecka: Przemoc w teatrze – odważny temat jak na spektakl dyplomowy.
Karolina Szczypek: Decyzję o nagłośnieniu zjawiska podjęliśmy po długoletnich obserwacjach tego, co dzieje się w teatrze. Studiujemy na akademiach teatralnych, asystujemy reżyserom, przychodzimy na próby, znamy środowisko. Dzięki temu doskonale wiemy, że polski teatr ma strukturę hierarchiczną i istnieje w nim duże przyzwolenie na tzw. immunitet artysty, który legitymizuje przemoc: werbalną, psychiczną, symboliczną i strukturalną.
Na czym to polega?
K.S.: Przykłady można mnożyć. To m.in. duże różnice w wynagrodzeniach między twórcami z wielkimi nazwiskami a osobami, które dopiero zaczynają; albo między kobietami a mężczyznami. To praca za grosze, ale za tzw. prestiż, który ma być furtką do kariery. Aż wreszcie mamy na myśli również przemoc werbalną, czyli wyzywanie aktorów na próbach, manipulowanie nimi czy straszenie.
A seksualną? W styczniu w krakowskim Teatrze Bagatela zawrzało, kiedy zatrudnione tam aktorki oskarżyły dyrektora Henryka Jacka Schoena o molestowanie. Głośna sprawa Bagateli dodała wam odwagi do poruszenia kamuflowanego tematu?
Paweł Sablik: Nie, przemoc seksualna w Bagateli nie ma z naszym spektaklem niczego wspólnego. Nie daliśmy sobie prawa, by opowiadać o czymś, co bezpośrednio nas nie dotknęło, zwłaszcza że mamy własne, równie trudne historie. Na scenie mówimy o tym, co sami przeżyliśmy.
K.S.: Temat spektaklu zgłaszałam do Laboratorium Nowego Teatru jeszcze przed nagłośnieniem molestowania w Bagateli. Ta historia bardzo nas poruszyła, ale ze względu na inne prywatne doświadczenia nie chcieliśmy, by grała u nas główną rolę. Przemoc seksualną jest nieco łatwiej nazwać. Poza tym są na nią konkretne paragrafy. Jeśli ktoś zgłosi molestowanie, sprawa powinna trafić do sądu i być procedowana. Sytuacje, o których opowiadamy, nazwaliśmy przemocą w białych rękawiczkach. Jest na nią ciche przyzwolenie, nikt przecież do niczego się nie przyzna, ani nikt tego nigdzie nie zgłosi.
Chyba że są dowody. Podałaś do sądu Teatr im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. O co poszło?
K.S.: Na II roku reżyserii na Akademii Teatralnej w Warszawie otrzymałam od ówczesnego dyrektora artystycznego tarnowskiego teatru, Marcina Hycnara, zaproszenie do zrealizowania spektaklu „Kto się boi Virginii Woolf?”. Na realizację tytułu miałam prawie dwa lata. W oparciu o podany przez teatr budżet zaproponowałam konkretne, ograniczające liczbę widzów o połowę rozwiązanie sceniczne, obsadę, umówiliśmy się również na kwotę wynagrodzenia. I zaczęłam pracę. W międzyczasie jedna z zaproszonych przeze mnie aktorek poinformowała, że musi na jakiś czas zrezygnować z prób. Zależało mi na tym, by to właśnie ona zagrała w moim dyplomie, dlatego przesunęłam zaplanowaną na połowę października 2019 roku premierę na później. Na przełomie roku dowiedziałam się, że mój dyplom jednak się nie odbędzie. Za przyczynę dyrektor Hycnar podał redukcję dotacji z urzędu miasta. Zostałam bez wynagrodzenia, nie zaproponowano mi też w zamian żadnej innej realizacji. Byłam bezradna, bo okazało się, że na najbliższe pół roku nie będę miała pieniędzy, by funkcjonować – młodzi twórcy, którzy dopiero zaczynają, nie dostają propozycji z dnia na dzień. Opisałam tę sytuację na Facebooku.
Jaki był odzew?
K.S.: Na początku dostałam duże wsparcie środowiska. Pisali do mnie nawet znani twórcy i radzili, by nagłośnić sprawę. Kiedy jednak odniósł się do niej dyrektor Hycnar i – wybierając tylko fragmenty z prywatnej korespondencji i przytaczając je na Facebooku – to mnie postawił w tak złym świetle, że stałam się niewidzialna. A do tego publicznie upokorzona i oskarżona o indolencję. Znajomi z uczelni przestali mi mówić „cześć”, a profesorowie odpowiadać „dzień dobry”. Środowisko Akademii Teatralnej w Warszawie próbowało mnie uciszyć, spotkałam się z niewyobrażalnym ostracyzmem społecznym. Dlatego zgłosiłam się z prośbą o pomoc do prawnika (poleciła mi go Alina Czyżewska, aktorka i działaczka społeczna), jesteśmy na etapie ostatnich poprawek pozwu przeciwko tarnowskiemu teatrowi.
Twój przypadek nie był jedynym. W Tarnowie w tym samym sezonie odwołano trzy inne premiery.
K.S.: Oficjalnym powodem podanym przez dyrekcję było wycofanie dotacji przez miasto. Dziwne, że pieniądze na nagle ogłoszoną premierę w reżyserii dyrektora artystycznego, a potem kolejnej pani dyrektor, która w czerwcu zastąpiła Hycnara na tym stanowisku, jakoś się znalazły… Takie sytuacje w teatrze są częste. Premiery odwołuje się na kilka dni przed pierwszą próbą, w ich trakcie albo po próbach generalnych. I kogo my, młodzi twórcy, mamy wtedy prosić o wsparcie w wyegzekwowaniu należnego nam za pracę wynagrodzenia? Często nie mamy jeszcze takiej pozycji w środowisku, by ktokolwiek chciał nam pomóc. Dlatego, w obawie o zarzuty o konfabulację czy zbyt dosadne przytoczenie przemocowych historii, nad naszym spektaklem również czuwał prawnik.
P.S.: Konsultowaliśmy nasze założenia twórcze z Piotrem Barczakiem, który ocenił ryzyko prawne naszego projektu oraz dokonał kolaudacji prawnej spektaklu. Oprócz działań artystycznych uruchomiliśmy również działania praktyczne i edukacyjne. Były nimi m.in. warsztaty antymobbingowe, które udało nam się zorganizować razem z Ogólnopolskim Stowarzyszeniem Antymobbingowym „OSA” przy okazji dyplomu. Każdy, kto po naszym spektaklu poczuł, że doświadczył podobnej sytuacji, przez cały czas może odezwać się do stowarzyszenia. Dzięki warsztatom mamy poczucie, że możemy realnie wpłynąć na temat, który poruszamy. Ponadto premierze towarzyszy podcast Meh-Teatr, w którym mówimy o tym, co dzieje się w teatrze, upubliczniamy rozmowy z kuluarów. Jeśli ktoś zechce podzielić się w nim swoją historią i opowiedzieć o tym, co go spotkało – zawsze jest u nas mile widziany. Planujemy też konkurs na esej o przemocy w teatrze. Obecny dyskurs teatralny jest bowiem pozbawiony jakiegokolwiek naukowego ujęcia tego tematu.
Na czym wam zależy najbardziej? Zachęceniu innych do podzielenia się swoimi doświadczeniami? Uzyskaniu wsparcia od środowiska?
P.S.: Chcielibyśmy, by dyrektorzy teatrów, którzy stosują przemocowe praktyki, zostali pociągnięci do odpowiedzialności. Reżyserzy, którzy pracują w hierarchicznych układach, przeszli na układy horyzontalne, czyli zaczęli słuchać zdania swoich współpracowników i traktować ich na równi – zarówno w sferze ekonomicznej, jak i symbolicznej. Marzymy też o równych wynagrodzeniach dla wszystkich realizatorów, bez względu na płeć i to, czym się zajmują. Co będzie dalej? My działamy. Reszta zależy od tego, czy inni będą mieli tyle siły i odwagi, by opowiedzieć własną historię.
K.S.: Robimy tę sztukę po to, by przestać się bać. Nauczyć stawiać granice, mówić głośno „nie” i dbać o swoje prawa zagwarantowane w kodeksie prawnym, a na pewno etycznym.
„Spektakl dyplomowy, czyli kilka piosenek o przemocy w teatrze” powstał w ramach II edycji Laboratorium Nowego Teatru na deskach Teatru Nowego Proxima.
Molestowanie w Bagateli
W listopadzie 2019 roku dziewięć aktorek i pracownic krakowskiego Teatru Bagatela oskarżyło dyrektora Henryka Jacka Schoena o molestowanie. Kobiety napisały w tej sprawie list do prezydenta Krakowa Jacka Majchrowskiego, opisując szczegółowo zachowanie przełożonego. Relacje pracownic Bagateli były wstrząsające – dyrektor obmacywał je, lizał po twarzy, wpychał język do ucha i opowiadał im obrzydliwe historie. Schoen wszystkiego się wyparł, jednak relacje kilku aktorek z Bagateli, do których lawinowo zaczęły dołączać kolejne kobiety (w sumie 15), były niepodważalne. Dyrektor został zwolniony z funkcji, a prokuratura postawiła mu zarzuty molestowania i mobbingu pracownic teatru.
„Kazik, ja tylko żartowałem” w Teatrze Nowym Proxima w Krakowie: jego ból nie jest większy niż nasz.
Kazik zaśpiewał o bólu swoim, naszym, a przede wszystkim prezesa Kaczyńskiego. Jego kolega, Staszek, mówi i wyśpiewuje ból pokoleń. O frustracjach, którym na imię Polska, opowiada najnowszy spektakl Piotra Siekluckiego, „Kazik, ja tylko żartowałem”. Lider Kultu cały czas się w nim przewija. Duchem.
Biografia Kazika Staszewskiego, któremu szefostwo radiowej Trójki zrobiło darmową reklamę nieudolną próbą bojkotu, mogłaby posłużyć za materiał na niejedno przedstawienie. Ale choć słychać tu największe przeboje Kultu, a podtytuł „historia człowieka, który był jak Polska” jak ulał pasuje do legendy rodzimego rocka, zamiast biografii dostajemy społeczny manifest. Opowiedziany przez fikcyjnego kolegę, a trochę konkurenta i alter ego (Staszek od Staszewski?) nieobecnego na scenie Kazika. Na pierwszy rzut oka łączy ich wkur****ie na komunę. Dzieli liczba fanów. Kazikowi się udaje. Staszek zazdrości, bo jemu trochę mniej.
„Kazik, ja tylko żartowałem” w Teatrze Nowym Proxima w Krakowie: o polskiej wódce i polskim wstydzie
„Kazik, ja tylko żartowałem”, według dramatu Ziemowita Szczerka (wcześniej z sukcesem wystawiono w Nowym jego „Wiedźmina. Turbolechitę” z Juliuszem Chrząstowskim), przeprowadza nas przez szarą Polskę lat 80. i 90., aż do kolorowej współczesności. I tak tłem dla piosenek Kultu („Arahja”, „Polska”, „Do Ani”), ale też Budki Suflera („Jolka, Jolka”), Maanamu („Krakowski spleen”) czy Big Cyca („Berlin Zachodni”) jest opowieść o tęsknocie za kapitalizmem (a później o rozczarowaniu nim), nadziejach pokładanych w Solidarności i Wałęsie, oraz pierwszych wolnych wyborach. Ale nie tylko. Jest też o polskich weselach, polskiej wódce i polskiej zakąsce. A przede wszystkim o polskich kompleksach.
Staszek, grany przez dyrektora i reżysera Piotra Siekluckiego, nie wylewa za kołnierz, jak na prawdziwego rockmana przystało. Marzy o karierze. Gdy na rynku robi się gęsto od rozchwytywanych kapel, zakłada zespół z czterema Marcinami (świetni muzycy pod kierownictwem Pawła Harańczyka). W typowym PRL-owskim mieszkaniu z meblościanką (scenografia i kostiumy Łukasza Błażejewskiego) relacjonuje wyjazdy na „jumę” do Niemiec (bo „okraść Niemca to nie grzech”), handlowanie przegranymi kasetami, albo poznanie ukochanej Mariolki (Katarzyna Chlebny), z którą będą tworzyć muzyczny duet.
Koncepcja Szczerka i Siekluckiego, w którą tak mocno zostaje wplątany tytułowy Kazik, w pierwszej chwili budzi lekką konsternację. Czy historii przemian nie mógłby opowiedzieć wywołany do odpowiedzi muzyk, a nie jego fikcyjny naśladowca? Dlaczego, jeśli zamiast Kazika dostajemy Staszka, to śpiewa on wyłącznie numery swoich znanych kolegów? Umowność „Kazik, ja tylko powiedziałem” jest zapewne podyktowana chęcią uniwersalizacji bohatera, próbą opowiedzenia o frustracjach i lękach typowego Polaka. Spektakl wymaga, byśmy uwierzyli, że stworzony z mitów i stereotypów wąsacz, o którym nikt nie słyszał, to polski every man. Z nim, jak zdają się sugerować twórcy, najłatwiej jest się pośmiać i popłakać nad wspólnym losem. I zanucić przeboje, z których powinniśmy być dumni.
„Kazik, ja tylko żartowałem” sprawdza się jako rockowa, sentymentalnie łapiąca za serca, narodowa ballada o wypieraniu kultury ludowej w imię mitycznego Zachodu. Ballada czasem naiwna, przewidywalna, moralizatorska i nazbyt powierzchowna, ale czuła i szczera. Tą szczerością spektakl, któremu szczęśliwie udaje się być nie tylko koncertem z dopisanymi monologami, wygrywa. I wykonaniem! Piotr Sieklucki jako Staszek szarżuje na bardzo cienkiej granicy, ale potrafi być w tym przerysowaniu naprawdę rozkoszny. Naśladuje mistrzów polskiej piosenki, dorównując im głosem. Kolejny raz swojej charyzmy dowodzi też Katarzyna Chlebny. Nie ma wątpliwości wobec słuszności wyboru jej do roli Ewy Demarczyk (przedstawienie na scenie Nowego w grudniu).
Nie wiem, czy ten wspólnotowy, muzyczny powrót do przeszłości może ukoić narodowy ból. Ale nawet jeśli jest plastrem tylko na jedną ranę, to wszystkim wyjdzie na zdrowie, gdy Polska, o której śpiewa Kazik, będzie bolała choć trochę mniej.
Gazeta Wyborcza. Witold Mrozek
„Kazik, ja tylko żartowałem” Ziemowita Szczerka w reż. Piotra Siekluckiego w Teatrze Nowym Proxima w Krakowie. Pisze Witold Mrozek w Gazecie Wyborczej.
Ziemowit Szczerek i Piotr Sieklucki zrobili spektakl z Kazikiem w tytule i piosenkami Kazika na scenie. Tak próbują opowiedzieć ostatnie cztery dekady historii Polski.
Najpierw dobra wiadomość. Piotr Sieklucki, reżyser i odtwórca głównej roli w „Kazik, ja tylko żartowałem”, umie śpiewać – i to całkiem dobrze, z aktorskim zacięciem. Nieważne, czy robi akurat Krzysztofa Cugowskiego, czy Kazika Staszewskiego albo Krzysztofa Skibę. Sieklucki w przerwie między graniem, reżyserowaniem i dyrektorowaniem Teatrem Nowym Proxima mógłby pójść spokojnie do „Twoja twarz brzmi znajomo”, programu, w którym chodzi o wierne odwzorowanie znanego artysty estrady. Na scenie towarzyszy mu czwórka brawurowych muzyków grających na żywo i gdzieś od połowy przedstawienia – śpiewająca Katarzyna Chlebny.
Sieklucki wciela się w fikcyjną postać Staszka – kolegę (alter ego?) Kazika, zawsze w jego cieniu, który próbuje szczęścia z własnym zespołem, przechodzi kolejne dole i niedole Polski lat 80., 90. i XXI wieku. Handluje czymkolwiek w Berlinie Zachodnim, pirackimi kasetami pod Pałacem Kultury, gra na weselach, wreszcie – zostaje artystą disco polo i staje się wielką gwiazdą PiS-owskiej Polski.
Sieklucki swój spektakl komentował tak: „To sentymentalna, ale mocno gorzka historia człowieka, (…) którego zdusił Balcerowicz, dojechali postkomuniści, a na końcu wyszydził Wałęsa. Spektakl jest historią człowieka, który był jak Polska”.
Spektakl jak felieton
Trochę ogólne? Tak właśnie będzie. W „Kazik, ja tylko żartowałem” napisana historia jest mocno pretekstowa, ma umożliwiać w miarę płynne przechodzenie od kawałka do kawałka. Jakby Sieklucki i Szczerek nie wiedzieli, na ile tworzyć na scenie postać, na ile po prostu zrobić w teatrze koncert i komentować to, co się śpiewa.
Sceniczny Staszek nie jest postacią, choć postać udaje – jest zlepkiem poglądów i bon motów publicysty, politologa i prozaika Ziemowita Szczerka. Jego uczucia, wspomnienia i relacje z innymi ludźmi są tylko retorycznym pretekstem do wygłaszania kolejnych sentencji. Nieważne, czy chodzi o wspomnienia o Kaziku, surowym wiejskim wuju Kazimierzu, co wsi nienawidził, czy o żonę Mariolkę.
I jeśli jakimś trafem to nasze pierwsze spotkanie ze szczerkową myślą, to może być nawet ciekawie. Gorzej, jeśli twórczość publicystyczną Szczerka już znamy. Wtedy można mieć wrażenie, że na dwie godziny utknęliśmy, np. w przedziale kolejowym, z lubiącym wielokrotnie wypowiadać swoje bon moty i poglądy publicystą. Tekst „Kazik, ja tylko żartowałem” to mocno za długi felieton z przerwami na piosenki i dość topornie wstawianymi cytatami z twórczości tytułowego artysty.
Sceniczny felieton, jak zawsze u Szczerka, jest o tym, jak to czujemy się bardziej z Zachodu niż ze Wschodu, jak to obecne zmiany polityczne są konsekwencją wypierania ludowej kultury, ludowych oczekiwań, w ogóle ludu i ludowości; a jak to zarazem idealizacja ludu głupia jest i naiwna; no i jak to po upadku komuny i mitu walki o wolność znaleźliśmy się w aksjologicznej próżni. Brzmi to nieraz słusznie, gorzko, choć i nieco banalnie i powierzchownie.
Od Wiedźmina do Kazika
To nie pierwsza współpraca Szczerka z Siekluckim i krakowskim Teatrem Nowym Proxima. „Wiedźmin. Turbolechita” z 2019 r. był jednak bardziej udany. W spektaklu, w którym Juliusz Chrząstowski wcielał się w bohatera słynnej sagi, współczesne wątki polityczne były przekładane na realia fantasy. Działała zabawa z gatunkiem, kultową – nomen omen – postacią z prozy Sapkowskiego, która już jest gotowa i z którą można podjąć grę, odbić się od niej.
W „Kaziku”, o dziwo, jakby zabrakło wyjściowego materiału. Może dlatego, że Szczerek z Kazikiem i jego piosenkami się nie kłóci – nie bierze ich pod włos, tylko znajduje w nich albo retoryczne potwierdzenie dla własnych wywodów, albo scenki rodzajowe z historii najnowszej. I może taki był ironiczny pomysł Szczerka i Siekluckiego – stworzyć postać męczącego wuja banalizującego wszystko, czego się dotknie. Tego pomysłu jest zdecydowanie za mało na dwie godziny przedstawienia.
Nawet jeśli publicystyka Szczerka chrzęści między zębami, zostają jednak złote przeboje. I publiczność Nowego je kupuje. Klasyk Kazik jest coverowany w teatrze jak Édith Piaf, Kaczmarski, Grechuta czy własny ojciec Stanisław – powracający bohaterowie teatralno-muzycznych wieczorów.
I to może jest jakiś znak czasów – być aż tak bardzo oklepanym klasykiem, a jednocześnie wywołać tak wielki polityczny skandal, jak Kazik całkiem niedawno w Trójce, to w sumie niezła sztuka.
TEATR DLA WSZYSTKICH. PIOTR GASZCZYŃSKI
Sezon 2020/2021 w krakowskim Teatrze Nowym Proxima rozpoczął się od mocnego uderzenia. Kazik, ja tylko żartowałem to słodko-gorzka podróż w przeszłość, okraszona muzyką Kultu (i nie tylko!) wykonywaną na żywo. Opowieść, snująca się ze sceny, obejmuje ostatnie cztery dekady przemian w naszym kraju. A jak pokazuje spektakl, zmieniło się jednocześnie wszystko i nic.
Akcja przedstawienia rozgrywa się w jednym pomieszczeniu – to tzw. duży pokój, znany wszystkim mieszkańcom blokowisk, którzy urodzili się najpóźniej w latach 80. ubiegłego wieku. Z nieśmiertelną meblościanką i burym tapczanem jest niczym wyrwa w czasoprzestrzeni. Z perspektywy widowni ma się wrażenie, jak gdyby patrzyło się przez wizjer (znany też jako Judasz) na przybyszów z przeszłości. A patrzeć jest na kogo – Piotr Sieklucki jako Stanisław, kolega Kazika Staszewskiego, któremu nie dane było zrobić kariery muzycznej, prezentuje szeroki wachlarz aktorskich możliwości jednocześnie bawiąc, irytując i wzruszając widzów. Jeżeli do tego dołożymy świetnie zaśpiewane rockowe przeboje (Jolka, Jolka cudna!) to mamy swoiste One Man Show.
Razem ze Staszkiem zanurzamy się w przeszłość, do szarych bloków, strajków, wyjazdów „na saksy”, przemian gospodarczych i politycznych. W osobie prostego chłopaka, który razem z kapelą grywa po weselach, Wielka Historia zderza się po prostu z historią, tą codzienną, anonimową, z którą musiały mierzyć się miliony ludzi, takich jak główny bohater spektaklu. Akcja przedstawienia, budowana w bardzo konsekwentny sposób przez swego rodzaju samozwańczego porte parole Kazika Staszewskiego, polegała na łączeniu faktów historycznych z konkretnymi utworami w polskiej muzyce. Dzięki temu, z jednej strony przedstawiany na scenie świat zyskiwał drugie życie, z drugiej zaś można było sobie przypomnieć, że muzyka a zwłaszcza teksty piosenek miały kiedyś głębsze przesłanie, coś znaczyły. Tu należy wspomnieć o świetnych muzykach, dzięki którym utwory Kultu i innych zespołów dostały drugie życie. Aranżacje stworzone przez Marcina, Marcina, Marcina i Marcina stanowiły energetyczną podbudowę spektaklu.
O ile mroczne czasy lat 80. PRL-u czy okres przełomu 89’ można przedstawić jako Greatest Hits polskiego rocka, o tyle im później, tym już tylko gorzej. Wraz z nastaniem nowego ustroju Stanisław zakłada rodzinę z Mariolą (Katarzyna Chlebny). Sytuacja finansowa zmusza muzyka do szukania nowych form zarobku. Najbardziej dochodowy okazuje się być zespół disco polo (urocze wykonanie „Białego Misia”). Oglądając Stanisława z Mariolą w cekinowych strojach chce się zacisnąć pięści i krzyknąć „A to Polska właśnie!”. Kontynuując opowiadanie historii naszego kraju, przemian społecznych za pomocą muzyki, spektakl dociera do granicy. Dalej jest już przepaść. I nie chodzi tu o sam „rock ludowy”, jak nazywają disco polo bohaterowie (wszak każdy gatunek muzyczny ma prawo istnieć i mieć swoich fanów), a o jego rangę np. poprzez ekspansję w telewizji publicznej, która za swój cel i misję, powinna mieć promowanie kultury wyższej, ambitniejszej, kreować gusta a nie je spłaszczać. Koniec spektaklu to smutna konstatacja na temat tego, że discopolonizujące się społeczeństwo coraz bardziej tkwi w intelektualnym marazmie, ku uciesze decydentów z ulicy Wiejskiej. Dlatego też finałowa Polska Kultu, napisana wiele lat temu, brzmi niepokojąco aktualnie.
Gazeta Wyborcza. Marta Gruszecka
„Kazik, ja tylko żartowałem” Ziemowita Szczerka w reż. Piotra Siekluckiego w Teatrze Nowym Proxima w Krakowie. Pisze Marta Gruszecka w Gazecie Wyborczej – Kraków.
Jest o absurdach władzy, „jumaniu” z Reichu i Wałęsie. Teatr Nowy Proxima na początek jesiennego sezonu artystycznego zabrał widzów w nostalgiczną podróż do lat 70. i 80.
„Kazik, ja tylko żartowałem” Ziemowita Szczerka to muzyczny manifest pokolenia wychowanego w PRL-u.
O Kaziku Staszewskim było w ostatnim czasie głośno za sprawą piosenki „Twój ból jest lepszy niż mój”, która nawiązywała do wizyty Jarosława Kaczyńskiego na Powązkach w czasie, kiedy cała Polska siedziała w domu, a na zewnątrz wychodziła w maseczkach. Prezes PiS wybrał się na warszawski cmentarz 10 kwietnia, by uczcić rocznicę smoleńską. Maseczki nie miał. Wizyta Kaczyńskiego była negatywnie komentowana przez opozycję, ale też ludzi nauki i artystów. Kazika Staszewskiego, lidera zespołu Kult, zbulwersowała na tyle, że postanowił napisać o tym piosenkę.
„Cztery lata temu 10 kwietnia, Marii prosto pod koła córka uciekła, Maria nie przekroczy bramy dziś tej, bo Twój ból jest lepszy niż jej, Twój ból jest lepszy niż jej” – śpiewa artysta. Słuchacze Programu 3 Polskiego Radia docenili utwór tak bardzo, że swoimi głosami zapewnili mu pierwsze miejsce na liście przebojów Trójki. Kontrolowana przez machinę PiS rozgłośnia postanowiła jednak notowanie unieważnić, a Marka Niedźwieckiego, legendarnego twórcę listy, posądzić o manipulację. Razem z Niedźwieckim z Trójki solidarnie odeszła wówczas większość dziennikarzy.
Kolega Kazika
Sztukę „Kazik, ja tylko żartowałem” napisał Ziemowit Szczerek. Jego poczucie humoru połączone z ironią Piotra Siekluckiego, dyrektora teatru, reżysera spektaklu i aktora obsadzonego w głównej roli, mogło sugerować widzowi, że będzie to spektakl wyrazisty, wulgarny i rubaszny, ale momentami nieco przesadzony.
„Kazik…” okazał się sztuką łebsko komentującą to, co działo się w Polsce na przełomie lat 70. i 80., jak i bieżące bolączki. Narratorem spektaklu jest Staszek, przedstawiający się jako kolega Kazika Staszewskiego. Poznajemy go jako młodego akordeonistę z ambicjami podbicia sceny muzycznej. Bo skoro Kazikowi się udało, to dlaczego równie zdolny Staszek miałby ponieść porażkę? Chłopak zakłada zespół, do którego zaprasza czterech muzyków i każdy z nich ma na imię Marcin (to gag, który bawi przez całe przedstawienie). Z perspektywy niespełnionego muzyka zaczyna opowieść o dorastaniu na osiedlu w mieszkaniu z meblościanką, wyjazdach na „jumę” do Niemiec, którą usprawiedliwia jak wszyscy niegdysiejsi „jumacze” („okraść Niemca – to nie grzech!”), marzeniach o kapitalizmie, pierwszych wolnych wyborach, solidarnościowych nadziejach oraz rozczarowaniu Lechem Wałęsą i przez historię Polski w XXI wieku dochodzi do tego, co tu i teraz.
Czterdziestolatków dopadną wspomnienia
Tłem obłędnego monologu Staszka (bo i humor na poziomie, a i aluzji do władzy oraz poprawności i niepoprawności politycznej nie zabraknie) są piosenki, na których wychowały się co najmniej dwa pokolenia. Sieklucki śpiewa utwory Kultu, ale też „Jolkę, Jolkę” czy „Berlin Zachodni” Big Cyca, i jest w tych piosenkach świetny. Głos potężny, kiedy trzeba zmanierowany, a twarz dyrektor ma tak mimiczną i przyciągającą uwagę, że może śmiało konkurować z prezydentem Andrzejem Dudą na internetowe memy. Sieklucki ma też drugą poważną konkurencję, tym razem wokalną. Katarzynę Chlebny, czyli sceniczną żonę Staszka – Mariolę, poznajemy w piosence „Do Ani”. Potem rzucamy jej czapki z głów głównie za „Krakowski spleen”, lepimy z nią pierogi, przeżywamy porzucenie kariery muzycznej (bo Mariola dołącza do zespołu Staszka oraz Marcinów) na rzecz wychowania dziecka, a w finale widzimy, jak nie godzi się, by zakończyć spektakl „Białym misiem”. Pokolenie urodzonych w latach 60. i starsze będzie czuło nostalgię, oglądając „Kazika…”. Czterdziestolatków dopadną wspomnienia połączone z ulgą, że „to se ne vrati”. A roczniki urodzone na początku lat 90. obejrzą spektakl z ciekawością i poczuciem, że przyszli na świat w przełomowym czasie. Spektakl „Kazik, ja tylko żartowałem” obejrzymy w Teatrze Nowym Proxima (Krakowska 41) w dniach 18–20 września o godz. 19.15. Bilety w cenie 80 zł.
4 września na deskach teatru Nowego Proxima premiera spektaklu „Kazik, ja tylko żartowałem. Historia człowieka, który był jak Polska”. To muzyczna opowieść o Polsce lat 80. i 90., transformacji, Solidarności, Wałęsie, a także narodzinach gwiazd rodzimej sceny rockowej. Pretekstem do podróży w czasie są utwory Kultu i Kazika Staszewskiego.
Pierwotnie „Kazik, ja tylko żartowałem” miał być spektaklem o samym Kaziku Staszewskim i zespole Kult, których muzyczne początki sięgają drugiej połowy lat 80.
– Pierwszy scenariusz powstał w dużej mierze na podstawie felietonów Kazika i stał się mocno biograficzny i ostatecznie artysta nie wyraził na niego zgody – wyjaśnia Piotr Sieklucki, reżyser spektaklu „Kazik, ja tylko żartowałem”.
W takim kształcie spektaklu, jaki pojawi się na deskach Nowego, Kult stanowi jedynie pretekst do szerszej opowieści o Polsce w czasach transformacji, o Solidarności, Wałęsie, emigracjach zarobkowych, a także rodzących się w tym czasie muzycznych grupach rockowych i punkowych.
– Bohaterem jest akordeonista i jego kapela, którzy robili karierę równolegle z Kazikiem i Kultem. To wyimaginowana grupa muzyczna, której w latach 80. i 90. kompletnie nie szło, ponieważ trudno było żyć z koncertów i wydawania płyt i kaset. Pojawią się oczywiście wątki z tamtego okresu związane z muzyką, czyli fonograficznych złodziei, historii muzyków i ich romansów z polityką. To opowieść pełna żalu i zazdrości w oprawie muzycznej piosenek Kultu i Kazika Staszewskiego. Sam pomysł spektaklu wyrósł z mojej fascynacji Kazikiem i zespołem, wychowałem się na tych piosenkach – mówi Piotr Sieklucki.
Autorem dramatu „Kazik, ja tylko żartowałem. Historia człowieka, który był jak Polska” jest Ziemowit Szczerek, laureat Paszportu Polityki, finalista Nagrody Literackiej Nike oraz Nagrody Literackiej Europy Środkowej „Angelus”. Szczerek to również autor innego hitowego spektaklu Teatru Nowego Proxima, „Wiedźmin. Turbolechita”, który także znalazł się w jesiennym repertuarze teatru przy ul. Krakowskiej.
Premiera spektaklu „Kazik, ja tylko żartowałem” 4 września.
– Przy okazji tej premiery otwieramy oficjalnie naszą drugą scenę, czyli „Berlin”. Na początek odbędzie się niewielki koncert utworów Kurta Cobaina w wykonaniu Dominika Rybiałka. Będzie to przedsmak tego, co chcieliśmy kiedyś o tym artyście zrobić – zapowiada dyrektor Nowego, Piotr Sieklucki. – Chcemy, by „Berlin” był miejscem bez cenzury, miejscem totalnej wolności oraz twórczej aktywności. Tu nikt, poza publicznością, nie będzie działa artysty oceniał. Chcemy także, by po spektaklu ludzie bawili się tu do rana.
Sezon na scenie „Berlin” zainauguruje „Rewia DQ”, repertuar małej sceny Teatru Nowego Proxima zasili grupa ImproKRK, Teatr OdRuchu ze spektaklem „Po drugiej stronie Wisły”, Drag Queen w rewii „My way, my dream, my life”.
– Chcieliśmy także wrócić do starych, legendarnych spektakli teatru, które powstawały na ul. Gazowej, na scenie „Berlin” warunki są podobne, widownię stanowią zresztą nasze stare czerwone fotele z Gazowej. Pokażemy „Lubiewo”, spektakl „Wysocki. Powrót do ZSRR”, z nowości opowieść Tomasza Schimscheinera i Sławomira Chwastowskiego o legendzie grupy Guns N’ Roses i „Mury” Janusza Marchwińskiego z piosenkami Jacka Kaczmarskiego – zapowiada dyrektor Nowego.
Od sierpniowych wydarzeń mija 40 lat. To był początek rodzącego się politycznego ruchu „solidarności”, który przez kolejne 30 lat targany burzami pieniactwa trawił naszą wrażliwość, empatię, a czasem honor. Z ducha Solidarności, zdawało się korzystała także legendarna grupa muzyczna „Kult”, której założycielami byli Piotr Wieteska i Kazik Staszewski. I choć pierwsza oficjalna płyta Kultu przypada na rok 1987, to z pewnością autorskie słowa Staszewskiego w niej płynące przesiąknięte były ideą wolności i walki z komunistycznymi siłami Polski. Tak by oczywiście mogło się wydawać, bo o dziwo nijak nie mogę zrozumieć tego, że Kazik Staszewski w wyborach w czerwcu 1989 roku swój krzyżyk postawił na kandydatów z ramienia komuny. Całe szczęście krzyżyk im na drogę postawiła Polska.
Ta sama jednak Polska po paru latach krzyż na drogę wystawiła dzieciom swojej rewolucji, czyli rodzicom dzisiejszych czterdziestolatków.
W czerwcu 1989 miałem 9 lat. W komisji wyborczej z plakietką Solidarności w mojej wrocławskiej Szkole Podstawowej nr 113 siedział Tata. O co się rozchodzi i w czym rzecz- kompletnie nie rozumiałem, ale byłem dumny z tej jego plakietki. Nie minęło parę lat, a sam stał się ofiarą Solidarności, Wałęsy, Balcerowicza. Oboje z mamą, która pracowała jako bibliotekarka w wielkiej jak świat bibliotece zakładów rolniczych „Pilmet”, w wyniku reform które miały przywrócić ład i sprawiedliwość, stracili prace. Tata, ceniony konstruktor i kreślarz w tymże samym zakładzie „Pilmet”, wyjeżdżał więc na szparagi do Szwecji, a mama opiekować się staruszkami germankami do Niemiec zachodnich. Szalejąca do 1995 roku inflacja zjadała ich marzenia o lepszej Polsce, wolnej od komunistów i bandytów.
Komuniści i bandyci rozpasali się wtedy na dobre również i w branży muzycznej. Pirackie kasety, później błyszczące krążki można było nabyć na każdym bazarze w każdym najmniejszym mieście Polski. Utrzymać się z wydawania płyt i kaset nie było więc możliwe. Kazik próbował swoich sił na robotach budowlanych, ale wygrywał ostatecznie pusty garnek pełen muzyki. Sam jako 15 letni chłopak wszystkie kasety Kultu i Kazika jakie kupowałem były piratami. Co prawda przyszła później moda na hologramy, ale zdarzało się kupić kasetę Kazika „Spalam się” z okładką pyty Depeche Mode.
Jako gówniarz z bloku z kanalizacją, windą i zsypem aż do 10 piętra, na pierwszym przywiezionym walkmanie za ciężkie szparagowe pieniądze taty, słuchałem Kazika i Kultu. Miłość moja rosła. Jako 15 latek zacząłem nawet rozumieć coś z polityki, ale nie rozumiem kompletnie do dziś, czemu cieszyłem się z przegranej Wałęsy w 1995. Kazik miał rację? Słuchając piosenki Kultu „Hej, czy nie wiecie nie macie władzy na świecie” widziałem jak te władzę tracą ci, którzy wepchnęli moich starych na przymusowe emigracje geriatryczno-szparagowe mejd in Słidisz end Dżerman.
Za kilka dni odbędzie się premiera Teatru Nowego Proxima „Kazik, ja tylko żartowałem” o Polsce lat 80. i 90. z piosenkami na żywo legendarnej grupy Kult. Będzie to sentymentalna, ale mocno gorzka historia człowieka, któremu nie wyszło, którego zdusił Balcerowicz, dojechali postkomuniści, a na końcu wyszydził Wałęsa. Spektakl jest historią człowieka, który był jak Polska. Polska w nim rosła kiedy wychodziła na ulice rzucać kamieniami w ZOMO; Polska pokładała w nim nadzieję kiedy szła na czerwcowe `89 wybory, ale ta sama Polska okradała go w latach 90., by na końcu rechotem wyszydzić tę chamską hołotę. Gorszy sort człowieka.
Spektakl jest historią mamy i taty dzisiejszych czterdziestolatków. Spektakl opowiedziany piosenkami i muzyką legendarnych grup muzycznych epoki Solidarności, jest gorzką opowieścią o triumfującym dziś muzycznym szicie na pasku TVP i Polsat.
Ten wyszydzany i dławiony dawno Biały Miś, co przypomni przypomni kiedyś Ci, strzelił Polskę w ryj i zatriumfował. Bo ten Biały Miś zygzakiem weselnego pytona, uwielbiającego szampana i jak to białe misie Zakopane, doczołgał się do listy przebojów numer Polska!
Tęsknie więc do późnych lat 90. Tęsknię do muzyki Kultu, Maanamu, Perfectu, Lady Punk… Z tęsknoty tej pojawiają się sceniczne wybory repertuaru Teatru Nowego Proxima, stąd „Kazik, ja tylko żartowałem”. Upomnę się w nim od Lecha Wałęsy tych 100 milionów, które obiecał kiedyś mamie i tacie.
Zapada zmierzch, pora spać – a ja nie chcę jeszcze spać, mamo, tato! Jeszcze chwila z ulubionymi zabawkami, jeszcze jedna gra z przyjaciółmi i rodzeństwem – tak trudno pożegnać dzień, wypełniony atrakcjami, emocjami i ruchem. Wielu z nas pamięta z dzieciństwa to wieczorne, niechętne rozstawanie się z dniem. Ja odwrotnie, pamiętam, że zaganianie do łóżka było zapowiedzią wspaniałego, wyczekanego, ulubionego czytania do poduszki. Przynosiłam swoje ukochane książeczki z serii „Poczytaj mi mamo” i zamieniałam się w słuch, kiedy czytali rodzice. Otwierały się przede mną światy wypełnione kolorami, postaciami, przygodami, płynnie przenoszące w krainę snu. Moi kochający książki rodzice wiedzieli, że to jeden z największych darów i najlepsza inwestycja na przyszłość – zarazić swoje dzieci dobrym bakcylem czytania. Lektury przed zaśnięciem smakowały tak bardzo, że do nauki literek nie trzeba mnie było nakłaniać. Już nie musiałam czekać na dorosłych, żeby czytali i mogłam sama zaprzyjaźniać się z bohaterami książek, wyobrażać sobie, że jestem z nimi, przeżywać ich przygody, zagłębiać w tajemniczy i niezwykły świat.
Czytanie stało się moją ulubioną rozrywką: razem z Nilsem z „Cudownej podróży“ Salmy Lagerlöf frunęłam ze stadem dzikich gęsi nad Szwecją, dzieliłam troski i radości postaci z bajek braci Grimm i Andersena, oblizywałam się na myśl o Daktylach z wiersza Danuty Wawiłow, oglądałam świat zza krzaczka z Kaczką Dziwaczką Jana Brzechwy, zwiedzałam podwórko z kotem Filemonem z bajek Sławomira Grabowskiego i Marka Nejmana, śmiałam ze strachliwego Stefka Burczymuchy Marii Konopnickiej, i jak Pan Maluśkiewicz u Juliana Tuwima w łupince orzecha płynęłam na spotkanie z wielorybem. Moje dziecinne książeczki od ciągłego czytania były już postrzępione na rogach, a ja zaczęłam wyrastać z bajkowego świata. Przyszedł czas na książki Astrid Lindgren, Edmunda Niziurskiego, Zbigniewa Nienackiego, Alfreda Szklarskiego, podsycające zew przygody, zwłaszcza w okresie, kiedy razem z chłopakami z sąsiedztwa wspinałam się po drzewach i bawiłam w podchody w okolicznych lasach. Wszyscy w domu kochaliśmy komiksy Janusza Christy o Kajku i Kokoszu, Papcia Chmiela o Tytusie, Romku i Atomku, ale także słynną serię o Thorgalu Grzegorza Rosińskiego i Jeana Van Hamma, które wędrowały pomiędzy naszymi pokojami. W mojej biblioteczce nie zabrakło też „Ani z Zielonego Wzgórza” Lucy Maud Montgomery, Marii Krüger z „Godziną pąsowej róży” i wielotomowej Jeżycjady Małgorzaty Musierowicz, której kolejne odcinki wyrywałyśmy sobie z siostrami z rąk, aż rodzice zaczęli kupować po trzy egzemplarze – tak, żeby każda z nas kompletowała własną serię. Ale to już o książkach dla nastolatek i nastolatków, więc wróćmy do literatury dla dzieci.
Dzisiaj bogactwo i wybór książek dla dzieci oszałamia – wspaniałe historie, kolory i kształty, a nawet dźwięki – współczesne formy książek dla dzieci to pozycje dotykowe, z wypukłymi ilustracjami czy przyciskami dźwiękowymi, a także trójwymiarowe obrazki ukazujące się po otwarciu strony. Wizualno-przestrzenne elementy pozwalają dzieciom śledzić kolejność wydarzeń i rozeznać się w akcji oraz relacjach między bohaterami. Dziecięca literatura zaprasza obietnicą nieskrępowanej zabawy, fascynującej przygody, wciąga w barwne i ciekawe światy, których granice wyznacza tylko wyobraźnia czytelnika, tego najmłodszego, któremu się czyta i tego, który już sam składa litery. Zanim jednak młody czytelnik się usamodzielni i dokona własnych wyborów książkowych, na dorosłych spoczywa odpowiedzialność za przewodnictwo w tym przepastnym świecie, za podsuwanie dobrych i mądrych pozycji, za rozbudzanie miłości do literatury, za podsycanie ciekawości świata i, co równie istotne, za kształtowanie poczucia estetyki za pomocą pięknie zilustrowanych i napisanych książki. A jest w czym wybierać – od przeznaczonych dla niemowląt od 0-3 miesięcy z serii „Raz-Dwa-Trzy” czy „Dobra książeczka”, przez wszystkie kategorie wiekowe, wśród których niesłabnącą popularnością cieszą się książki m.in. Joanny Olech („Dynastia Miziołków” czy smok Pompon), Grzegorza Kasdepke (przygody Bodzia i Pulpeta czy detektywa Pozytywki), Aleksandry i Daniela Mizielińskich (słynne „Mapy”!), Barbary Gawryluk historie psa Dżoka i innych psich bohaterów, seria o ryjówce Florce Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel czy Adama Wajraka fascynujące opowieści o zwierzętach. Nie sposób wymienić wszystkich wspaniałych pisarek i pisarzy dla dzieci, ani wskazać najlepszych pozycji, ale książki dla najmłodszych warto wybierać kierując się poczuciem estetyki (a nietrudno znaleźć małe dzieła sztuki wśród książek dla dzieci, które uwodzą pięknem, różnorodnością, zadziwiają, pobudzają ciekawość, wyobraźnię i chęć do działania), jakością języka (tu warto sięgać po utwory współczesne jak i klasykę), doborem tematu, który wywołuje emocje (nawet jeśli dziecko nie wszystko jeszcze rozumie, ważne, żeby utwór przeżyło) i traktuje swojego małego adresata poważnie. Jeśli uda nam się dokonać trafnego wyboru, nie tylko najmłodsi będą cieszyć się na czytanie, ale i dorosły nie będzie mógł się oderwać od dobrej dziecięcej książki nawet gdy mały słuchacz już zaśnie.
Uwaga! Nie jest intencją autorki, uzależnionej od literatury, by czytelnik odniósł mylne wrażenie, że czas na czytanie przypada wieczorem. Dobra książka sprawdza się o każdej porze dnia!
OLGA BRZEZIŃSKA- Dyrektor Programowa Festiwalu Miłosza, Prezes Fundacji Miasto Literatury, Dyrektor Programowa Festiwalu Miłosza i Dni Tranströmerowskich. Menedżerka i promotorka kultury, kulturoznawczyni, europeistka, absolwentka podyplomowych studiów menedżerów kultury (Szkoła Główna Handlowa), wieloletnia wykładowczyni akademicka (Centrum Studiów Europejskich Uniwersytetu Jagiellońskiego). Pomysłodawczyni, współtwórczyni i producentka wydarzeń literackich, edukacyjnych i artystycznych, m.in. spektakli jazzowo-poetyckich (cykl Jazzformance), teatralnych (Po wygnaniu wg Czesława Miłosza oraz Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego, Teatr Nowy w Krakowie), koncertów, albumu muzycznego Wojaczek zespołu Julia i Nieprzyjemni oraz słuchowisk radiowych (cykl Do ucha wraz z Radiem Kraków). Laureatka Stypendium Twórczego Miasta Krakowa (2018), absolwentka Leadership Academy for Poland (2018).
Świat zdaje się chyba nigdy nie doświadczył takiego zepsucia, nihilizmu i wyuzdania, co za czasów Berlina lat 20. XX wieku. Wszystkie okropieństwa, jakie możemy sobie wyobrazić, a jakimi straszą nas dziś – wschodnia Europa wzięła już w cugle konserwatyzmu i praworządności. Całe choćby i tęczowe zło, zostało już opanowane i przypieczętowane wynikami ostatnich wyborów. Strach przed tęczowym potworem okazał się jednak silniejszy niż rozsądek. Czarna magia średniowiecza!
To, czego doświadczyliśmy w Berlinie lat 20. XX wieku było prawdziwym okropieństwem dla dzisiejszych konserwatystów. Tę wielką chęć powrotu do zabawy, kontrolowanego zepsucia, małej rozpusty, a dla niektórych, wręcz pornografii, w późnych latach 30. zaczęli tępić naziści. Nieobyczajne zachowanie zdławione zostało przez niepokalane SS, bo strach przed nieznanym, nieokreślonym -bój się boga pornograficznym wręcz potworem Made in Szatan- był najlepszym narzędziem do zdobycia władzy… Jak potoczyły się dalsze losy, wiemy wszyscy.
Minęły lata względnego spokoju od berlińskich sodomitów, nocnych kabaretów, nieprzyzwoitych zachowań twórczych, a też zwykłego pragnienia szaleństwa i nieprzespania nocy, aż tu nagle wyrasta nam nowe. Wydaje się, iż kiedy zostały zaprowadzone już dobre porządki, swój łeb pełen niepoprawnych myśli wychyliła znienacka Krakowska ulica 41.
Otóż, zamarzyło się bezczelnym krakowskich artystom stworzyć na nowo Berlin! Miejsce bez cenzury, miejsce totalnej wolności artystycznej, miejsce dla wszystkich, którzy marzą by schronić się przed autorytarną i kościółkowo partyjną obyczajówką z paska TVP.
Tak więc w podziemiach ulicy Krakowskiej 41 z mozołem i trudem pracuje ekipa remontowa, jak na zdjęciu Grzegorz W., Janusz M, Łukasz B. i Ja, Piotr S. Pracują też w pocie czoła i inni, ale na zdjęcie, specjalnie dla Redakcji LifeinKrakow, się nie załapali.
Ekipa remontowa pracuje i odgruzowuje Berlin! Na powrót zbijają scenę. Na powrót wieszają czerwone kotary i zakurzone lampy. Jeden z najgłośniejszych twórców polskiej scenografii, performer i malarz o pseudonimie Prince Negatif (będącym załącznikiem zdjęcia podpisany Łukasz B.) przyozdabia bar i kawiarnię w róże, złoto i nieskazitelną czerń. W tej kawiarnianej części stanie również „miejsce pamiątkowe”. Wielki fotel po nieocenionym opiekunie krakowskich chcianych i niechcianych artystów, Henryku Pasiucie. W nim będzie można siąść wygodnie… i tak na świętej pamięci kolanach Henia uchylić kieliszek wspomnień. W tej niewielkiej sali bufetowej artysta malarz Łukasz B. zawiesza swoje obrazy; pstrokate kotary- bo sam jest tak pstrokaty jak kotary; fontannę di trevi- by nie kończyły się zasoby wodopoju; tapety kolorowe- jak z Maryli jarmarki Rodowicz; wielką rzeźbę nagiego Dawida, Michała Anioła… a co by renesansowego artystę poprawić, doprawia mu ogromne skrzydła, by ten mógł lecieć, jak goście na nieznaną orbitę baśniowych krain wyuzdanego Berlina.
„Scena BERLIN” ma być miejscem dla wszystkich, którzy odrzucani bywają przez aparat cenzury. „Scena BERLIN” ma być miejscem dla tych, dla których wiecznie brakowało pieniędzy w kulturze. Ma to być miejsce, gdzie nikt, poza publicznością nie ocenia dzieła artysty, nie odbiera takowoż dzieła tego swym dyrektorskim stołkiem, nie krępuje swoją bezczelnością, nie czerwieni się na słowo „tabu”.
Może się mylę, ale to chyba Berlin lat 20. stworzył rewię. A jeśli jej nie stworzył to ją uskrzydlił, jak Łukasz B. Dawida. Berlin jako była Stolica Republiki Weimarskiej wprowadziła rewię na swoje dark salony.
Dlatego też w pierwszych dniach otwarcia, a ostatnich dniach sierpnia „Scenę Berlin” zainauguruje Rewia DQ pod okiem Pawła Rupali, znana już krakowskiej publiczności z występów gościnnych w różnych miejscach. Może teraz Berlin stanie się ich domem.
W „Berlinie” będzie i nocne kino, nocne czytanie, nocne rozmowy i nocny mocny nowy tekst emigranta Sławka Chwastowskiego o grupie „Guns`N Roses”. Perkusisty spowiedź, pełną człekokształtnych przygód niegodnych homo sapiens, usłyszymy ustami Tomasza Schimscheinera. W Berlinie będzie nowy i brzydki dramat Ziemowita Szczerka „Zemsta Czarnej Madonny”. W Berlinie będzie też i muzealna spowiedź Janusza Marchwińskiego, co przyjaźnił się z Jackiem Kaczmarskim i wspólnie go razem zaśpiewamy. W Berlinie będzie też i miejsce na teatr tańca i stare legendarne spektakle Nowego z Proximy. Ale Berlin jest otwarty! Berlin lat 20. z jednej strony szokował mieszkańców i turystów swoją otwartością i nowatorskim podejściem do rozrywki, a z drugiej- przyciągał jak magnes. Miejmy nadzieję, iż tako stanie się w podziemiach Sceny BERLIN przy Krakowskiej ulicy 41 u wejścia Skawińskiej 2. Wielkie otwarcie 4 i 5 września wieczorem. Przyjdźcie, nie pytajcie kto wystąpi!
