Rozmowa z reżyserem, choreografem spektaklu – Karolem Miękiną
Piotr Sieklucki: Bardzo często teatralnemu widzowi, nawet wytrawnemu, trudno jest zrozumieć spektakl posługujący się tylko ruchem. Karolu, czym dla ciebie jest teatr tańca?
Karol Miękina: Teatr tańca to stosunkowo młody gatunek, w Polsce nadal mało znany i promowany. W okresie szkolnym nie przekazuje się żadnej wiedzy dotyczącej tej formy, rzadko w ogóle wspomina się o jej istnieniu, nie prezentuje się tego zjawiska, nie zabiera uczniów na tego typu przedstawienia. Generalnie możliwości zobaczenia profesjonalnego spektaklu tanecznego w Polsce są bardzo rzadkie. Polski widz nie jest zatem nauczony jak odbierać teatr tańca, nie wie jak ma patrzeć na taki spektakl, jak go interpretować. Często wychodzi skołowany, znudzony, albo z poczuciem, że jest „głupi”, bo czegoś nie rozumie. To oczywiście jest wynikiem także tego, do czego w teatrze jesteśmy przyzwyczajeni. Doszukujemy się chronologii zdarzeń, konkretnych postaci, które mają własną historię, często musimy też wiedzieć, gdzie rozgrywa się akcja i w jakim czasie, potrzebujemy w pełni rozumieć prezentowany zamysł, zabieg czy zjawisko, bo zazwyczaj ktoś nam je ze sceny tłumaczy, podpowiada co z czym się łączy lub co z czego wynika. Taniec natomiast sam w sobie nie niesie konkretnej treści, tak jak słowo. Nie posiadamy kodu „znaków”, które odpowiadają obiektom, czynnościom czy stanom emocjonalnym. Nie ma żadnego słownika, szablonu czy klucza do czytania tańca. Wydawałoby się zatem, że spektakle oparte tylko na ruchu są trudne do zrozumienia. W założeniu powinno być zupełnie odwrotnie. Głównie dlatego, że brak jednej „właściwej” ścieżki interpretacji poszerza nam możliwości odbioru, a brak określonego kodu znaków powoduje, że dana forma sztuki staje się bardziej uniwersalna. Właściwie ciężko nam powiedzieć o „zrozumieniu” tego zjawiska. My chyba bardziej powinniśmy te ruchome obrazy z czymś utożsamić, z czymś czasem całkiem osobistym, a czasem z czymś stereotypowym, może to być również odczucie, wspomnienie, proste skojarzenie nawet z codzienną sytuacją. To co powinniśmy zrobić to przetworzyć te obrazy przez samego siebie i przyjąć, że własna, nawet najbardziej dziwna interpretacja jest możliwa, dozwolona i właściwa. Oczywiście każdy twórca ma na celu coś konkretnego zaprezentować, może o czymś opowiedzieć, a zatem obrazy, które oglądamy mają pewne cechy, które zbliżają widza do założeń artysty. Nigdy jednak nie odbierzemy tej sztuki w dokładnie ten sam sposób co ktoś inny, dlatego odbiór tańca jest bardzo indywidualny. Zaakceptowanie tego faktu to pierwszy krok do czerpania przyjemności z odbioru tej formy.
PS: Zdarza się, że oglądam teatr tańca jako laik oczywiście i próbuję doszukać się dramaturgicznych sensów. I nie zawsze rozumiem fabułę. Czy ona w ogóle jest istotna w teatrze tańca?
KM: Często mówi się, że podstawową zasadą teatru tańca jest „nielinearność”, a więc z założenie ta forma pozbawiona jest pewnej chronologii w swojej dramaturgii. Fabuła zatem, jeśli w ogóle istnieje, nie jest jedynym i głównym źródłem informacji dla nas. Możemy skupić swoją uwagę na energii jaką dysponują tancerze, jakości ruchowej jaką się posługują, kompozycji scenicznej, relacji między ciałami czy z innymi obiektami w przestrzeni, zależności między muzyką a ruchem itd. Ja sam zalecam zawsze odbierać spektakle ruchowe właśnie przez własne skojarzenia. Znam takich, którzy postrzegają teatr tańca tylko przez pryzmat estetyczny. Są też tacy co twierdzą, że teatr ruchu bardziej powinno się oglądać i interpretować jak malarstwo. Gdy oglądamy obrazy nie zwracamy uwagi na fabułę, a na kolory, kontrasty, kształty, figury, kompozycje elementów, ogólny klimat itd. Myślę, że ten kierunek w interpretacji ruchu i tańca jest bardzo dobry.
PS: A o czym wobec tego będzie Japi? Zdradzisz… fabułę? 😉
KM: JAPI będzie refleksją nad nowoczesnym stylem życia, konsumpcjonizmem, powierzchownymi wartościami, wyścigiem szczurów, ale przede wszystkim będzie to spektakl o mężczyźnie, trochę o samcu alfa, trochę o samcu sigma. Naszą inspiracją jest grupa społeczna nazywana „yuppie”, czyli bogatych, wysoko postawionych społecznie ludzi, wytyczających często trendy w modzie czy pożądany sposób zachowania się. To będzie spektakl o facetach, ich ambicjach, stereotypach, o prestiżu, o sukcesie, a także o presji społecznej.
PS: Po co nam do szczęścia taniec?
Taniec jest nieodłączną częścią naszego człowieczeństwa, jest pierwotnym sposobem posługiwania się ciałem, jest jedną z pierwszych form sztuki jaką tworzyliśmy. To dzięki tańcu rozwinęliśmy w sobie możliwość formułowania słów i zaczęliśmy komunikować się werbalnie. Wypowiedzenie przez nas słowa jest tak naprawdę odtworzeniem przez nasze mięśnie, przez nasz aparat mowy określonej choreografii. Badania dowodzą, że wypracowaliśmy zdolność mówienia, bo poza chodzeniem, siadaniem, bieganiem, łapaniem, przyciąganiem, sięganiem, rzucaniem, skakaniem itd. zaczęliśmy powtarzać po kimś dłuższe, założone, trudniejsze i często abstrakcyjne struktury ruchowe. Taniec to nie tylko pani w balecie, ale coś co towarzyszy człowiekowi każdego dnia od dawien dawna. Taniec to ruch. Potrzebny nam jest nie do szczęścia, ale do życia.
PS: Co Ciebie, jako choreografa i tancerza najbardziej irytuje w polskim tańcu?
KM: Myślę, że największym problemem polskiego tańca jest to, że traktowany jest bardzo marginalnie, jest za mało programów twórczych, ogólnie małe finansowanie, nie ma odpowiednich instytucji kultury zajmujących się wyłącznie dziedziną tańca, a zatem możliwości rozwoju i tworzenia są niewielkie. Brakuje również wykształconych krytyków, osobami opiniotwórczymi są często laicy, co bywa krzywdzące dla wielu artystów. Do tego niewielkie środowisko tańca obarczone jest kumoterstwem. Swoi dają swoim, a że dla innych już nie mają to zdolni ludzie często uciekają za granicę lub wypalają się „walką z wiatrakami”, rezygnują i przebranżawiają się. Środowisko tańca od lat kąpie się we własnym sosie i póki co niewiele się w tym temacie zmienia (poza nowymi składnikami sosów). Różne programy wsparcia, rezydencje, festiwale są często obsadzane swoimi ludźmi i ostatecznie okazuje się, że najbardziej pożądaną umiejętnością jest lizusostwo. I to mnie irytuje. Może dlatego, że ja sam tak nie umiem i ciągle naiwnie liczę, że ktoś będzie oceniał moja pracę merytorycznie, przez pryzmat własnego, wieloletniego doświadczenia, oczywiście jeśli w ogóle postanowi skorzystać z zaproszenia i przyjdzie na tę pracę popatrzeć, bo z tym niestety również jest kłopot.
PS: Jaki teatr chciałbyś robić? Jakie emocje chciałbyś nim wzbudzać w widzu?
KM: Dla mnie Teatr jest pewnego rodzaju hybrydą sztuk, więc zacznę od tego, że chciałbym mieć możliwość pracy również z wszelkimi innymi środkami poza samym tańcem tj. kostiumem, scenografią, rekwizytem, wideo artem, światłem, aktorami, muzykami, śpiewakami itd. Najczęściej jednak jest tak, że nie ma nawet budżetu, aby zatrudnić odpowiednią ilość tancerzy, a zatem reszta jest raczej marną prowizorką, tymi tzw. widłami zrobionymi z igły. Chciałbym również, aby w moich pracach widać było kunszt wykonawców, dlatego priorytetem dla mnie są umiejętności artystów z którymi współpracuję, staram się je eksponować i podkreślać. Chciałbym, aby widz wychodząc z Teatru miał poczucie, że oglądał profesjonalnie przygotowane i wykonane widowisko. Nie mam natomiast jakiegoś ideału teatru, jego formy czy tematów, które w nim podejmuje. Tak naprawdę to chciałbym robić różnorodne prace o odmiennych estetykach, opierających się o różne środki przekazu, wywołujących różne emocje.
PS: Co w tańcu jest najważniejsze?
KM: Energia.
PS: Jesteś młody… jeszcze przez chwilę… gdzie widzisz siebie, kiedy już nie będziesz mógł tańczyć?
KM: Właściwie już od kilku lat coraz rzadziej zajmuję się wyczynowym wykonywaniem tańca. Oczywiście jeśli mam taką możliwość to nadal chętnie występuje na scenie, ale moje zainteresowania od dawna skierowane są na choreografię, zarówno w formie autorskich spektakli, jak i w tworzeniu tańca w teatrze dramatycznym. Trzeba pamiętać też o tym, że w Polsce w dziedzinie tańca nie można robić tego, co by się chciało lub tego, w czym ktoś czuje się najlepiej, bo po prostu nie ma takich możliwości ani warunków. Często musisz robić to, co przyniesie los: tańczyć, robić choreografię, uczyć tańca itd. Liczę na to, że moja praca zawsze będzie związana z tańcem, choćbym miał o nim opowiadać, albo o nim pisać. Na pewno będę coś kombinował, jak zawsze.
PS: Czy budowa instytucjonalnego teatru tańca w Krakowie miałaby sens?
KM: Jeśli powstałby teatr z odpowiednimi warunkami scenicznymi, prawdziwym profesjonalnym zespołem artystycznym, doświadczonymi osobami prawidłowo zarządzającymi takim miejscem, wystarczającym finansowaniem, różnorodnym ciekawym repertuarem to jak najbardziej – taki teatr mógłby wspaniale prosperować w naszym mieście. W Krakowie jest wielu widzów rozeznanych w sztuce poprzez stały kontakt z różnorodnymi jej formami i głodnych nowych wrażeń. Według mnie Kraków jest idealnym miejscem do stworzenia takiego teatru.
Jerzy Fedorowicz: Latami grałem amantów, byłem ciacho. Aż zobaczyłem, że moje miejsce jako aktora jest w drugim szeregu
Sam siebie w duchu upominam: „Fedor, przestań”. Bo widzę, że inni mają gorzej. I są ode mnie młodsi, bardziej pogubieni. To jest podstawa: nie użalać się nad sobą.
Katarzyna Kubisiowska: Ile w Panu jest z Salieriego, którego wkrótce Pan zagra?
Jerzy Fedorowicz: Salieri skończył się jako artysta w momencie, kiedy w jego życiu pojawił się Mozart. Od tego momentu zaczął się borykać się z ogromnymi problemami wewnętrznymi, z kompleksem geniusza. Był sfrustrowany tym, że nie potrafi komponować na jego poziomie. A przecież mówimy o muzyku uznanym w swojej epoce.
No a Pan?
Zazdrościłem aktorom, którym wiodło się lepiej. Dużych ról nie dostawałem.
Dlaczego?
Sądzę, że była we mnie blokada, która powoduje, że nie umiem otworzyć się do końca. Zachowywałem kontrolę, jako aktor nie byłem totalny. Latami grałem chłopców czy raczej – charakterystycznych amantów. Takie miałem zewnętrzne warunki: byłem ciacho. Lecz wszystkie te role były w sumie mało ciekawe. Zdawałem sobie sprawę, że będzie mi ciężko dostać ważne role w przedstawieniach ważnych twórców.
Swinarskiego, Wajdy, Jarockiego?
Ci najlepsi tworzyli zespół Starego Teatru, z którym związany byłem od początku lat 70. Wtedy zobaczyłem, że moje miejsce jako aktora jest w drugim szeregu.
Od razu Pan to zobaczył?
Jeszcze jako nastolatek dostałem rolę Romea w przestawieniu szkolnym, które graliśmy też w Teatrze Słowackiego. Potem była Szkoła Teatralna, egzamin zdałem bez problemu. Lecz po pierwszym roku zostałem wyrzucony; ktoś doniósł, że z Wojtkiem Pszoniakiem podczas obchodów pierwszomajowych burzymy socjalistyczny porządek. Szczęśliwie ponownie zostałem przyjęty na pierwszy rok. Czułem, że jestem kawał gościa, że mam wszystko: jako dziecko zagrałem w Szekspirze na prawdziwej scenie i jestem bohaterem, bo zadarłem z władzą.
Długo to trwało?
Nagle na zajęciach student Jurek Trela, starszy od nas o pięć lat, zaczął czytać jakąś kwestię. Zamarłem, bo usłyszałem wyraźnie, jak to jest wyjątkowe, ponadprzeciętne. Zresztą znalazłem się na roku, którzy tworzyli ludzie obdarzeni nieprawdopodobnymi talentami… Halina Wyrodek, Mikołaj Grabowski, Marian Dziędziel, Janusz Szydłowski.
Co z ambicjami?
Nie mówiłem: jestem poszkodowany, skrzywdzony. Docierało do mnie, że nie byłem gotowy do wielkich ról. Konrada-Gustawa możesz zagrać w jakimś trzeciorzędnym teatrze, bo dobrze wyglądasz, masz głos i jesteś młody. Ale w Starym Teatrze, jeśli reżyser ma dyspozycji Janka Nowickiego czy Jurka Trelę…
A plan filmowy? Zagrał Pan wtedy w „Znikąd donikąd”, ważnym filmie Kazimierza Kutza.
A trochę wcześniej byłem Braunem w „Potopie” Hoffmana. Grałem więc rycerzy i żołnierzy, ganiałem w mundurze i jeździłem konno. Pychę miałem zaspokojoną: ludzie mnie na ulicy rozpoznawali, autografy rozdawałem. I jednocześnie czułem niedosyt.
Co Pan z nim zrobił?
Mogę powiedzieć z całą odpowiedzialnością czego nie zrobiłem: otóż nigdy nikogo o nic nie poprosiłem. Nie pozwoliłem sobie na tekst: „Słuchaj, chciałbym zagrać w twoim filmie”. Przecież były ku temu okazje. Przyjaźniłem się z Kieślowskim, zagrałem w jego debiutanckim „Koncercie życzeń”. Tylko że w późniejszym „Spokoju” Krzysiek nie obsadził mnie w roli Antoniego Gralaka, ja grałem mężczyznę, który wychodzi z więzienia z głównym bohaterem. Mówię: „Krzysiek, kurwa, ty jesteś mój kumpel, ja cię poznaję z Jurkiem Stuhrem, a ty mi dajesz epizod?”. On na to: „Fedor, ty mnie nie obchodzisz, ty jesteś zadowolony z życia: dom, żona, dzieci… Masz wszystko poukładane. A ja potrzebuję człowieka bezradnego, pogubionego”.
Rzeczywiście Pan nie wygląda na pogubionego.
Albo taka sytuacja: István Szabó, węgierski reżyser, który miał do mnie słabość, kompletował obsadę do „Pułkownika Redla”. Wiadomo było, że główną rolę gra jego ukochany aktor Klaus Maria Brandauer. Jesteśmy na kolacji i on mówi: „Ciebie widzę w małej rólce, będziesz w świcie Redla, przynajmniej zarobisz pieniądze”. Przyjeżdżam na plan, idę do biura dowiedzieć się co, jak, kiedy i gdzie, a Szabó mnie przeprasza: „Nie, jednak nie możesz zagrać”. Tłumaczył, że w dalekim planie trudno Brandauera i mnie odróżnić, jesteśmy do siebie zbyt podobni, widz poczułby się zdezorientowany.
Musiało boleć.
Czekanie na tę rolę życia, która odmieni karierę… Wtedy część aktorów z zespołu Starego jeździła po świecie, wracali z dietami dolarowymi i zwiedzonymi Stanami Zjednoczonymi. A my tutaj harowaliśmy dzień po dniu, pensji nie starczało do pierwszego. W pewnym momencie poprosiłem o urlop bezpłatny Staszka Radwana, wówczas dyrektora Starego. I w 1988 r. zatrudniłem się jako oficer rozrywkowy na radzieckim statku pływającym po Pacyfiku. To, czego się tam nauczyłem, z czasem przydało mi się w polityce.
Co konkretnie?
Na tym rejsie przeszedłem wszystkie fazy zdziwienia. Najpierw zobaczyłem, że świat zwariował, bo Żydzi się biją, Niemcy walczą o pokój, a Polacy handlują. Nic nie jest jak było, żadnej przewidywalności, reguł. Zobaczyłem też nieprawdopodobną inwencję wśród ludzi prostych, takich, co żadnego języka nie znają, a którzy potrafią zakręcić się skutecznie koło własnego biznesu. To był czas, kiedy wdrażano gospodarczy plan ministra Wilczka oparty na zasadzie: „co nie jest zakazane, jest dozwolone” – wolnorynkowa jaskółka, jeszcze nie jastrząb. Handlarki kazały mi dać 400 dolarów z 500, które posiadałem. Kupiły za to lornetki oraz lunety i w Tajlandii, ze sporym przebiciem, sprzedały Chińczykom zajmującym się handlem obwoźnym.
A wkrótce, bo w maju 1989 r., objął Pan dyrekcję Teatru Ludowego w Nowej Hucie.
Największy problem miałem z tym, jak to wszystko zorganizować. Andrzej Wajda podpowiedział, bym wystawił „Człowieka z marmuru”. I ważna okazała się rozmowa z Jurkiem Stuhrem, który leżał w szpitalu po zawale i nic mu się nie chciało. Odwiedzałem go, powiedziałem: „Nie będziesz umierał, nie będziesz inwalidą, tylko będziesz pracował u mnie w teatrze jako reżyser”. Potem okazało się, że Jurek jest w dobrym zdrowiu i stworzył w Ludowym sześć fantastycznych przedstawień.
A Pan zaczął do Ludowego sprowadzać młodocianych amatorów.
Zaprosiłem punków i skinów z Nowej Huty. W „Romeo i Julii” jedni zagrali Capulettich, drudzy Montecchich. Z narkomanami leczącymi się w Monarze wystawiłem „Tragedię o polskim Scylurusie i trzech synach koronnych ojczyzny polskiej” Jana Jurkowskiego. To dramat z 1605 roku. Znalazłem tekst, w którym było dużo ról, ale wszystkie małe, do objęcia pamięcią przez tych młodych ludzi, borykających się z poważnymi zmianami w mózgu.
Te szesnaście lat rządów w Teatrze Ludowym było odzyskiwaniem autonomii?
Jako aktor dobrze rozumiałem ambicjonalne cierpienia aktorów. Starałem się być dla moich aktorów łagodny. Mówiłem im rzeczy mało popularne: np. że teatr w Nowej Hucie to miejsce startu, rozgrzania się. Jeśli będziesz dobry i pracowity, to przejdziesz gdzie indziej – na większą i ważniejszą scenę. Tu i teraz wypełnia się służbę, gra się w farsach i spektaklach dla młodzieży. O dziewiątej rano w „Błysku Rekina”, a w południe w „Pyzie na polskich dróżkach” – tytułach nieschodzących z afisza. W kilka sezonów porządnie nauczysz się warsztatu.
Nadal nie pojmuję, po co do tego wszystkiego była Panu polityka.
Polityka to moja obecna scena.
Jak Salieri: jest Pan na dworze i zna tych, którzy są decydentami?
Do mojej politycznej drogi skłonił mnie Kazio Kutz. Powiedział: „Za długo prowadzisz ten teatr, startuj do sejmu”. Posłuchałem go. Najpierw byłem posłem, teraz jestem senatorem. Mogę powiedzieć tyle, że przez te lata nie wystąpiłem wbrew moim przekonaniom. Nikt mnie też do tego nie zmuszał.
Nigdy?
Nie miałem żadnych dylematów związanych z ustawą aborcyjną. Przerwanie ciąży to decyzja wyłącznie kobiety, żadnej innej osoby. Wie pani, ja miałem cudownego ojca – aktora, AK-owca, człowieka, który mnie formatował. Lecz wszystko, co najlepsze, zawdzięczam kobietom. Babci Jałowskiej – w powstaniu warszawskim komendantowi szpitala polowego. Jak byłem mały, babcia czytała mi co wieczór „Trylogię”, oczywiście te sceny, w których polskie wojsko odnosi zwycięstwo. Mnóstwo zawdzięczam mojej żonie. Ślicznej dziewczynie, w której zakochałem się bez pamięci. Z Elą, znakomitą scenografką, pracowałem przy wielu spektaklach i z Elą stworzyliśmy dom, zostaliśmy rodzicami, potem dziadkami. Żona traktowała mnie trochę jak syna. I uratowała mnie przed upadkiem w nałóg – przecież w naszym środowisku nieustannie lał się alkohol…
O mamie coś wiem.
Jest już legendą – są ulice, pomniki i szkoły imienia Aliny Fedorowiczowej. Za okupacji mama był podporucznikiem AK. Podjęła pracę w Biurze Informacyjnym Zarządu Głównego PCK. Zdobywała informacje o losach polskich jeńców w ZSRR, była jedną z pierwszych w kraju, która miała informacje o ich rozstrzelaniu. Pracowała jako łączniczka terenowa Oddziału Lotnego Stefana Wyrzykowskiego „Zenona”. Potem została przydzielona do Partyzanckiego Oddziału 34. Pułku Piechoty AK na Podlasiu. Dowódcą tam był kapitan, jej rówieśnik, ale oddział słuchał właśnie mamy. W Muzeum Armii Krajowej znajdują się jej zapiski o życiu oddziału ze wszystkimi jego fajnymi i niefajnymi stronami. Na końcu napisała: „Chłopcy, teraz jest bardzo trudny czas, ale proszę was, pamiętajcie, nie zwracajcie broni ku swoim”.
A obecne teatralne obowiązki?
Nieustannie ćwiczę kwestie Salieriego. W sumie składa się ona z siedmiu wielkich monologów. Mówię: „I zaczął się koncert. (…) »Śmiesznie prosto« bym powiedział, gdyby nie pewna powolność, pewne dostojeństwo rytmu. I nagle, z wysoka – obój. Długi, czysty dźwięk oboju schwytał mnie i trzymał, i nie chciał wypuścić, póki go nie podjął klarnet, brzmiący tak rozkosznie, że zaniemówiłem. Byłem porażony i w oczach mi pociemniało”. Tym tekstem zaczynam dziś dzień.
Jest trema?
Wiem, że bilety na „Amadeusza” rozchodzą się natychmiast, a na premierę ma przyjechać pani marszałek Senatu. Więc ja tę postać wypełniam emocjami i biję się z myślami, czy mi się to uda.
Może być inaczej?
Jako Salieri nie mogę być dobry, ja muszę być bardzo dobry.
Bo Pański Salieri będzie porównywany z Salierim Tadeusza Łomnickiego z przedstawienia w reżyserii Romana Polańskiego oraz kreacją Murraya Abrahama w filmie Formana?
Broń Boże nie chcę być porównywany do Łomnickiego. A w sztuce reżyserowanej przez Piotra Siekluckiego Salieriego gra trzech aktorów: młodego – Jonatan Maciejowski, dojrzałego – Marcin Kalisz, a starcem nad grobem jestem ja, naprzemiennie z Mariuszem Saniternikiem. Teraz mam 77 lat, a gram człowieka od siebie starszego.
To ma znaczenie?
Pycha, która mi towarzyszy od dzieciństwa, polega na tym, że uwielbiałem być na scenie… Wiedziałem, że robię wrażenie na dziewczynach, że one lubią mój głos, że potrafię doprowadzić do tego, by na sali zrobiła się cisza jak makiem zasiał. Nieważne jaką rolę grałem, zawsze się ustawiała do mnie kolejka fanek. A w „Amadeuszu” jestem pomarszczony, z brzuchem, nadaję się raczej do Alei Zasłużonych. Dlatego muszę być najlepszy – to, wracając do pierwszego pani pytania, też mnie łączy z prawdziwym Salierim. Czy opowiedzieć jakoś pośrednio związaną z tym historię?
Słucham uważnie.
Grywałem z Jurkiem Stuhrem w tenisa. On był świetnym zawodnikiem, z moimi umiejętnościami nie miałem z nim szans. Zawziąłem się i trzy lata trenowałem, trenowałem, trenowałem. I ponownie wychodzimy na kort. Jurek mówi: „Szybko, szybko Fedorku, bo nie mamy czasu, zaraz zaczyna się próba”. No i wygrałem: 6-0, 6-1. Stuhr poleciał do teatru i mówi: „Fedor nas oszukał, wyszkolił się, jest świetny!”
W naszej rozmowie co chwilę wraca postać Jerzego Stuhra.
To był przyjaciel. Chrzciliśmy swoje dzieci, celebrowaliśmy ich komunie, wspólne Boże Narodzenia i Sylwestry, wyjazdy zagraniczne, sport, role. Była w nim gotowość grania do końca. Jeszcze niedawno mówił, że będzie Konstantym Stanisławskim w „Geniuszu” Tadeusza Słobodzianka. Myślę sobie: „Ale jak on to będzie grał, przecież po udarze ma opóźnioną artykulację”. Ale zagrał. No ja pierniczę!
Widział Pan ten spektakl?
I nie zdążyłem, i nie chciałem. Teraz żałuję. Bałem się, że po prostu może coś się Jurkowi zdarzyć na scenie. Nie chciałem przeżywać teatru, w którym gra schorowany aktor. Ale to wyłącznie mój punkt widzenia – podkreślam to z całą mocą. Cały dowcip polega na tym, i to mogą potwierdzić moi koledzy, że dobry aktor strasznie nie lubi grać. Ze względu na gigantyczny wysiłek: na scenie daje z siebie wszystko. Widziałem, jak Leszek Piskorz z Jackiem Stramą grają w „Słonecznych Chłopcach” – dwóch gości prawie pod osiemdziesiątkę, na scenie królowie życia, ludzie zachwyceni, a jak kończą się ostatnie brawa, to oni za kulisami mówią, że już nigdy, przenigdy więcej tego nie zagrają. Lecz za kilka dni jadą do Leszna i grają.
Ten Pana Salieri w efekcie kim będzie?
Stanie w obronie wielkości sztuki. Nie chciałbym, by mój bohater został sprowadzony wyłącznie do człowieka zawistnego, w pułapce niespełnionych ambicji.
Salieri w dramacie Petera Schaffera zapadł pod koniec życia na chorobę psychiczną. Twierdził, że otruł Mozarta.
A depresja, której ja doświadczyłem, zbiegła się ze strachem o Elę, która zachorowała na nowotwór piersi. Nie mogłem patrzeć na to, jak gaśnie moja ukochana dziewczyna. Żyłem na dwa miasta – w podróży między Warszawą, w której pracowałem, a Krakowem, w którym była Ela. Robiłem tak, byśmy każdy wieczór mogli spędzić razem. Po pierwszym uderzeniu depresji chyba za wcześniej odstawiłem leki. Bo drugie uderzenie przyszło rok po śmierci Eli. Zaczynała się pandemia, izolacja, narastał strach, poczułem się niepotrzebny. Widocznie puściły systemy nerwowe, które mnie dotąd chroniły przed rozpadem. Przestałem radzić sobie z codziennością, nie mogłem spać. Synowie mówili: „Tata, no co ty, nie umiesz sobie jajka usmażyć?”. A mnie się nie chciało z łóżka wstać, tłuc skorupek, jajko na patelnię rzucać, zjeść, a potem zmywać.
Młodszy syn i bliska mi kobieta zawieźli mnie do szpitala na oddział chorób afektywnych. Trzy tygodnie tam spędziłem na sześcioosobowej sali. Nawet w kiblu nie byłem sam. Męczyło mnie zaparcie, nie mogłem się wypróżnić, a w sąsiednich kabinach siedzieli pacjenci i palili papierosy, których w psychiatryku się nie odbiera. Podchodzi do mnie gość i mówi: „Senatorku, pomoże ci paczka grubych Winstonów, jedną kup dla siebie, drugą dla mnie”. Więc w tym kiblu palę Winstony, a reszta mi kibicuje. Tak wygląda tamtejsza rzeczywistość.
Jak jeszcze?
Najważniejsza jest terapia grupowa. Siedzimy razem, są też kobiety, w tym jedna sportsmenka fenomenalnie strzelająca z łuku. Mam się wszystkim przedstawić. Mówię: „Aktor, polityk, żona umarła, kończę za moment 74 lata, starzeję się…”. Dziewczyny patrzą na mnie z pytaniem w oczach: „Co ja im pierdolę?”. A sam siebie w duchu upominam: „Fedor, przestań”. Bo widzę, że inni mają gorzej. I są ode mnie młodsi, bardziej pogubieni. To jest podstawa: nie użalać się nad sobą. Tak, Salieri z pewnością mnie uzdrawia.
JERZY FEDOROWICZ (ur. 1947 r.) jest aktorem, reżyserem i politykiem. Przez wiele lat związany z Starym Teatrem w Krakowie. Dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Ludowego w Krakowie (1989-2012). Radny, poseł, obecnie senator Koalicji Obywatelskiej. 7 wrześniu 2024 r. w Teatrze Nowym Proxima w Krakowie odbędzie się premiera sztuki „Amadeusz” Petera Schaffera, w której zagra postać Salieriego.
Anna Adamowicz: urodzona w 1993 roku w Lubinie diagnostka laboratoryjna, poetka, autorka tomów Wątpia (2016), Animalia (2019), Nebula (2020) oraz zmyśl [ ] zmysł (2021). Laureatka Nagrody im. Wisławy Szymborskiej za drugą z tych książek. Laura Osińska to powstała w 2018 roku awatarka, szacherka, maska, kamuflaż, bałamutka, mydło do oczu, atrapa, fasada, mąciwoda, bohaterka, pensjonarka, kant.
Agnieszka Karpierz: W teatrze trwają próby do spektaklu Iwony Kempy “Miłość w kawałkach”. Książka, na podstawie której powstaje nasz spektakl – “Bo to w miłości jest najstraszniejsze” Nicole Muller, została wydana w 1992 roku. Opiera się na historii trójkąta małżeńskiego: kobieta rozstaje się z mężem dla innej kobiety. Trzydzieści dwa lata później rozpad małżeństwa i homoseksualna miłość romantyczna to w Polsce dalej temat dość kontrowersyjny. Erotyczne wiersze Laury Osińskiej zmyśl [ ] zmysł są inspiracją dla twórczyń spektaklu i jednym z nielicznych polskich, poetyckich punktów odniesienia. Czy pseudonim powstał dlatego, że to temat dalej trudny? Miałaś jakieś obawy?
Anna Adamowicz: Wsiądźmy do wehikułu czasu. Jest rok 2018, zgaduję, że jakoś wiosna albo lato. Ciągle przeżywam to, że dziewczyna zostawiła mnie trzy lata wcześniej, przestała się odzywać, zerwała kontakt. Dziewczyna, o której praktycznie nikt nie wiedział, bo obie panicznie bałyśmy się reakcji rodzin, znajomych, obcych. Trzy lata po rozstaniu strach ciągle jest we mnie bardzo silny. Ale pojawia się równie silna potrzeba napisania czegoś, czegokolwiek. Trochę po to, żeby przepracować ten związek i brak tego związku, a trochę dlatego, że pojedynczy artykuł przeczytany w internecie (konkretnie “Atest na lesbijstwo” Olgi Byrskiej) unaocznił mi istnienie białej plamy, którą zupełnie nagle zapragnęłam zachlapać jakimkolwiek kolorem. Niemalże nie ma w polszczyźnie poezji opowiadającej o doświadczeniu lesbijskim. Niby wiedziałam o tym już wcześniej, ale przejęłam się dopiero po tym, kiedy ktoś mi to zwerbalizował. Usiadłam i zaczęłam pisać. Na początku bardzo nieporadnie, bo ani nie znałam się za bardzo na poezji miłosnej, ani na poezji lesbijskiej, ani w sumie w ogóle na poezji jako takiej – byłam wtedy niedługo po debiucie. Trzeba było dużo czasu, dużo kreślenia i dużo redakcji, żeby doprowadzić te wiersze do porządku i do kształtu, który jest znany z druku. Ale zanim doszło do druku (do 2021 zdążyło się dużo wydarzyć), długo walczyłam ze sobą, bo z jednej strony chciałam jakoś sprawdzić, czy te wiersze kogokolwiek obejdą i się do czegokolwiek nadadzą, a z drugiej strony raz, że ciągle nie byłam wyoutowana, a dwa, że te wiersze bardzo różniły się od tego, co pisałam wcześniej i co uważałam za literaturę. Kompromisem między strachem, niepewnością i potrzebą zewnętrznej walidacji było wymyślenie na szybko pseudonimu, zmyślenie biogramu i wysłanie wierszy do kilku czasopism. Mniej więcej tak powstała Laura Osińska.
Później, kiedy książka ukazała się drukiem, byłam już w innej sytuacji, ale postanowiłam zostawić ten pseudonim, żeby podkreślić różnice między moimi trzema pierwszymi książkami, a książką Laury oraz żeby uczynić ją jednocześnie autorką i bohaterką.
AK: Homoseksualna miłość romantyczna pokazana w tej książce to po prostu miłość, rozpad związku – dość uniwersalny. Na tamte czasy był to również sposób oderwania się od istniejącego układu społecznego, przyjętych konwencji. W Polsce społeczeństwo dojrzewa, ale dalej mam wrażenie, że w bańkach mamy się dobrze, ale daleko jeszcze nam do normalności. Dla Twojego, młodego pokolenia to już chyba jest obciach?
AA: Dziękuję za nazwanie mojego pokolenia młodym, brakuje mi tego odkąd osoby sprzedające mi alkohol przestały pytać o dowód.
Mam kłopoty ze spojrzeniem na Polskę jako na całość właśnie ze względu na bańki informacyjne, które bardzo szczelnie oddzielają od siebie grupy ludzi. Moi znajomi traktują nieheteronormatywność jako coś oczywistego, a statystycznie dwie trzecie Polaków uważa, że w polskim prawie powinna być dostępna jakaś forma oficjalnego uznawania związków jednopłciowych, ale to tak naprawdę niewiele mówi. Na pewno jest lepiej niż dziesięć czy dwadzieścia lat temu, ale ciągle dużo musi się zmienić – na przykład postawa osób rządzących, która wydaje mi się dużo gorsza niż postawa przeciętnej osoby mieszkającej w Polsce. Jest 2024 rok. Jak długo jeszcze politycy będą próbować zbijać kapitał polityczny na dręczeniu osób nieheteronormatywnych? Kiedy umożliwią im – nam – normalne funkcjonowanie? Najlepiej wprowadzając równość małżeńską, na protezy w rodzaju związków partnerskich był czas wcześniej.
AK: Nieheteronormatywna sztuka – gejowski teatr czy queerowe kino znamy, ale czy “estetyka lesbijska” według Ciebie jest tematem/środkiem wyrazu artystycznego czy dalej “nikt nas sobie nie wyobraża”, odwołując się do słów Adrienne Rich? Znajdujemy wreszcie swoje odbicie w kulturze? Czy nadal lesbijki stanowią bardziej ukrytą społeczność niż geje?
AA: Wydaje mi się, że lesbijki zyskują należną im reprezentację w kulturze, i że proces ten przyspiesza. Nie wszystkie gałęzie sztuki śledzę z jednakową wnikliwością, ale mam poczucie, że aktualnie jest wielokrotnie więcej filmów, seriali, książek etc. niż w czasach, kiedy byłam nastolatką i paląco potrzebowałam jakichkolwiek punktów odniesienia dla siebie. Wtedy byłam w stanie dotrzeć co najwyżej do “Klaudyny” Colette i do “Słowa na L”. Niemniej jednak myślę, że ciągle gejowskich rzeczy jest dużo więcej niż lesbijskich czy np. niebinarnych.
AK: Na profilu FB, który prowadzisz: Adamowicz wierszoposting zauważyłam ciekawy cykl: SUBIEKTYWNY NIEWYCZERPUJĄCY PRZEGLĄD LESBOPOEZJI. Interesuje Cię tylko poezja?
AA: Jeśli to pytanie o to, co interesuje mnie jako autorkę cyklu postów na Facebooku, to tak – interesuje mnie tylko poezja, bo tylko na poezji znam się na tyle, żeby sklecić kilka zdań. Oraz poezja jest dla mnie najciekawszym rodzajem literackim, więc to dla mnie naturalne, że chcę dowartościowywać i zwiększać widoczność autorek tworzących wiersze o doświadczeniu lesbijskim. Poza tym kojarzę co najmniej kilka osób piszących na przykład o lesbijskiej prozie, za to lesbijską poezją chyba nikt się za bardzo nie interesuje na tyle, żeby z mniejszą czy większą regularnością coś o niej pisać. Więc postanowiłam zainteresować się ja.
Jeśli jednak jest to pytanie o to, co interesuje mnie po prostu jako czytelniczkę, to czytam stosunkowo dużo poezji i non-fiction. Natomiast strasznie nie lubię czytać prozy, jest dla mnie bardzo odstręczająca z różnych powodów. Za długa, zbyt rozwlekła, najczęściej nudna.
AK: Jak odbierasz zainteresowanie wierszami Laury i fakt, że są odbierane jako reprezentatywne? Czułaś, że jest takie zapotrzebowanie i luka? Czy może samej brakowało Ci odniesień i postanowiłaś tę lukę wypełnić?
AA: Tak, wiedziałam, że jest zapotrzebowanie i luka oraz: tak, mnie osobiście bardzo, ale to bardzo brakowało takiej książki, więc napisałam ją sobie sama. Ogromnie cieszy mnie każdy przejaw zainteresowania wierszami Laury, bo jestem ponadprzeciętnie łasa na uwagę i chciałabym zostać największą lesbijską polską poetką.
AK: Czy jest tak, że mała ilość tekstów powoduje, że oczekuje się by były wzorcowe? Że dopóki nie będzie ich wiele, to będą krytykowane jako te “niesymboliczne”? Reprezentacji domagają się również osoby biseksualne, aseksualne, transseksualne i niebinarne. Jest nisza do wypełnienia?
AA: Nie wiem czy mała liczba tekstów przekłada się na oczekiwanie wzorcowości. Ja sama od każdego tekstu oczekuję co najwyżej, żeby był po prostu dobry, przy czym nie jestem w stanie podać precyzyjnej definicji słowa “dobry”, bo składa się na to wiele subtelnych czynników.
Jak najbardziej jest nisza, bo myślę że każdy potrzebuje swojej reprezentacji w kulturze, kulturowego lustra, w którym mógłby się przejrzeć. I ta nisza jest powoli wypełniana. Nie wiem, jak w innych gatunkach, ale w poezji w tematach transpłciowych/niebinarnych robotę robią np. Anouk Herman, Łęko Zygmuntówne czy Ada Rączka i mam nadzieję, że pojawi się takich osób więcej.
AK: Lustro, symetria, nawias, odbicie – w tomie Laury to nawiązanie do tego, że w Polsce, jeśli lesbijki opowiadają o sobie, to właśnie nawiasem, na marginesie, aluzyjnie? W bezpieczniejszym kontekście? Czy chodzi o to, że brakuje języka?
AA: Myślę, że najbardziej to ostatnie. W książce jest mnóstwo śladów tego, jak bardzo brakowało mi języka podczas pisania. Nie ma za bardzo żadnych kodów kulturowych, żadnych gotowych sposobów na pisanie poezji o związku dwóch kobiet. Nie chodzi tylko o zmianę zaimków, chodzi o całą dynamikę relacji, która jest moim zdaniem zupełnie inna niż w przypadku związku różnopłciowego. Pisanie tej książki było błądzeniem po omacku, kombinowaniem, próbowaniem, miotaniem, wyważaniem drzwi, docieraniem do ślepych zaułków.
AK: pierwszy raz wchodzę na Pornhuba
z okazji walentynek Pornhub uruchomił pakiet premium
każdy użytkownik zobaczy to czego najbardziej pragnie
wchodzę myślami będąc już przy
latex lesbians
hot lesbian amateurs have sensual sex until real orgasm
lesbian seduces straight girl
tymczasem Pornhub:
two women live peacefully in long-term relationship
Odczytałam ten wiersz jako nawiązanie do tego jak są postrzegane związki lesbijskie: zdrady, częste wymianę partnerek itp. Przychodzi mi też na myśl książka Renaty Lis “Moja ukochana i ja”. O tym, że można mieć dojrzały, nieheteronormatywny związek. Zwykłe, niewyidealizowane życie w kontraście – na to zwraca Laura uwagę?
AA: Zwykłe życie w kontraście do wyobrażeń tego wąsatego wuja, co to geje do gazu, ale na lesbijki to by sobie, hyhy, popatrzył. Zwykłe życie w kontraście do tego, jak przemysł pornograficzny wymyślił sobie i wyprodukował seks. Najpierw napisałam “seks pomiędzy kobietami”, ale nie, w pornografii absolutnie każdy seks jest wykrzywiony i skarykaturowany do granic. Latex lesbians nie istnieją, nie istnieją hot lesbian amateurs, jedyne co istnieje, co powinno istnieć, to long-term relationship albo przynajmniej dążenie do niego.
AK: Czy to prawda, że masz ochotę napisać dramat teatralny?AA: Mam ochotę napisać coś, co będzie trochę poematem, trochę długim cyklem tekstów. Dodatkowo teksty te mają składać się na fabułę (osnutą wokół epidemii ospy prawdziwej w fikcyjnym mieście) oraz nadawać się do performatywnego czytania czy nawet wystawienia na scenie, ale póki co to wszystko bardzo patykiem na wodzie, bo mam nikłe pojęcie o dramacie. Planuję się doedukować, ale na razie brakuje mi czasu, zasobów i punktów zaczepienia.
Wywiad przeprowadzony w ramach projektu premiery Iwony Kempy.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego
ROZMOWA Z JERZYM FEDOROWICZEM – ODTWÓRCĄ ROLI SALIERIEGO W „AMADEUSZU”
Piotr Sieklucki: Aktor, reżyser, producent, dyrektor teatru, radny, dyrektor wydziału kultury, poseł, senator… Wymieniać dalej?
Jerzy Fedorowicz: /śmiech/ Już wystarczy.
PS: Jesteś spełniony?
JF: Nie. Dopiero będę jak zagram Salieriego.
PS: Pytam serio. W branży teatralnej osiągnąłeś wyżyny możliwości.
JF: Trudno jest ująć jednym zdaniem, czy jestem spełniony i szczęśliwy, ale tak myślę, że jeśli teraz jestem osobą samotną, mam chwilę czasu i mogę podjąć się kolejnego wyzwania, to czemu nie. Chodzę po górach, gimnastykuję się, uprawiam sporty, słucham Mozarta i ćwiczę rolę- to zadanie mnie w tej chwili napędza i spełnia. Moja pierwsza rola, najważniejsza, to był Romeo w „Romeo i Julia”. Miałem wtedy 16 lat. Grałem już wtedy w Teatrze Słowackiego. Egzamin do szkoły był dla mnie formalnością, bo pedagodzy znali mnie i oglądali już wcześniej. Potem były wielkie przyjaźnie z odchodzącymi już aktorami ze Starego. Chciałbym wnieść teraz do spektaklu tego ducha z lat 70 i 80.
PS: A więc zżera cię tęsknota do aktorstwa. Po co więc polityka?
JF: Nie była moim wyborem. Jeżeli kandydujesz na 15 miejscu na liście to szanse wygrania są zerowe. A jednak krakowianie wybrali mnie do Parlamentu. Miałem wobec tego pewne zobowiązania i szacunek do ludzi, którzy mi zaufali i na mnie głosowali. To oznaczało, że jestem im potrzebny. Dali mi mandat do reprezentowania ich. Polityka jest dla mnie ważna, ale to dzięki teatrowi poznałem wielu wspaniałych Polaków. Od Miłosza począwszy. Pracowałem z najwybitniejszymi artystami teatru i filmu. Ale też dzięki polityce otarłem się o ludzi światowego formatu. Reprezentowałem nasz kraj na różnych konferencjach w Europie i na świecie. To wielka nobilitacja i wielkie przyjaźnie.
PS: Politycy kojarzą nam się z tymi, co rzucają słowa na wiatr; nie mówiąc już o permanentnej nieuczciwości czy kłamstwie.
JF: Ja w polityce nie kłamie. A jeśli wymaga tego racja stanu, to nie mówię wszystkiego.
PS: Wróćmy do naszego teatru. Kim dla ciebie jest Antonio Salieri?
JF: Salieri kocha muzykę do bólu… aż pojawia się ktoś, kto wie o wiele więcej o jej tajemnicach. Wie, że nie jest w stanie mu dorównać. Pojawia się zazdrość i wściekłość. Ale jednocześnie w ostatnim monologu w „Amadeuszu” Salieri mówi: „Dziura w ziemi przysypana wapnem, bez tabliczki”. Gorzkie słowa, które pokazują, że jednak stoi po stronie artystów, bo nie godzi się, by artystę chować bez tabliczki upamiętniającej. Salieri nie może wypowiedzieć się muzyką tak jak by chciał… i to jest strasznie bolesne. Nie może sobie poradzić z brakiem talentu. Jego cierpienie może być bliskie wielu osobom. Ja też przechodziłem przez podobne wątpliwości.
PS: Depresje nazywasz wątpliwością?
JF: Nie, mówię o zawodowej frustracji, która pojawia się u wszystkich. Depresja była u mnie spowodowana sprawą utraty… bo mojej miłości już nie ma, a wątpliwości jakie się pojawiały w życiu dotyczyły teatru. Odszedłem ze Starego, bo nie chciałem być traktowany jako średni aktor… mimo zagrania wielu wspaniałych ról w teatrze. Nie zagrałem w tych najważniejszych przedstawieniach, bo byli ode mnie albo lepsi albo mieli układy. Piotruś, wiesz jak to jest w tym naszym tetrze.
PS: Salieri tak jak i ty, senatorze, miał wszystko. Możnych tego świata na wyciągnięcie ręki, polityczne układy, dyrektury, był kimś…. Ale dla mnie jednego nie przewidział, nie Mozarta, a starości! Stąd jego depresja. Samotność i starość. Boisz się tych dwóch?
JF: Starości się nie boję. Jeżeli uda mi się zagrać Salieriego dobrze, to przede mną jeszcze wiele ról. Samotności się boję. Dlatego staram się nie być samotnym. Spotkanie się z tobą i całym zespołem to jest lekarstwo bardzo poważne na moją samotność po śmierci mojej jedynej Elżuni.
PS: Masz marzenia?
JF: Marzenia? /cisza/ Chciałbym zostawić po sobie ślad. A marzenie mam takie, że budzę się w Polsce, która ma społeczeństwo obywatelskie… to szarganie autorytetów jest zabójcze dla kraju.
PS: Salieri mierzy się z Bogiem. Wierzysz w Boga?
JF: /cisza/ Kurde… człowiekowi jest potrzebna jakaś wiara /cisza/.
Jechałem kiedyś drogą szybkiego ruchu. Zatrzymałem się na jakimś skrzyżowaniu. Z prawej było pusto, z lewej było pusto. Przejeżdżam więc na „jedynce” wolno i nagle z prawej strony na pełnym gazie wyszedł „ogniem” samochód. Ja nie przyspieszyłem, ale położyłem auto na „na boku” i on mnie ominął. Zdrowy rozsądek kazałby przyspieszyć. Nic mi się nie stało. To był cud. Poszedłem na cmentarz do Elki i podziękowałem jej. W taką opatrzność wierzę, może spowodowaną miłością, którą przeżyłem 50 lat.
PS: Wychodzi na to, że każdą naszą rozmowę kończymy o miłości. Miłość jest największą naszą potrzebą. Mozart też kochał bez pamięci swoją Konstancję, a Salierii swoją Teresę- niestety w obu przypadkach miłość przerywa śmierć. Zaskoczenie dla nas wszystkich żyjących, choć wiemy, że koniec musi kiedyś nastąpić; i to jest najbardziej przygnębiające. Dziękuję za rozmowę.
ROZMOWA Z VITALIKIEM HAVRYLA – ODTWÓRCĄ MOZARTA W „AMADEUSZU”
Piotr Sieklucki: Jesteś z Ukrainy i przyjechałeś do Polski jeszcze przed wybuchem wojny- dlaczego Polska i dlaczego Kraków?
Vitalik Havryla: Już w liceum wiedziałem, że chcę zostać aktorem, ale dla mojej rodziny nie brzmiało to dobrze. Musiałem szukać więc alternatywy, być może ucieczki. Moja koleżanka studiowała w Warszawie, więc wywiedziałem się, co muszę zrobić, żeby nie płacić w Polsce za studia. Skoro moja rodzina nie chciała mnie takiego jakim jestem, z moimi wadami, marzeniami, to postanowiłem wydostać się z Ukrainy i uciec jak najdalej się da. Mogłem studiować w Polsce bezpłatnie, bo okazało się że mam polskie korzenie. Mój pradziadek był Polakiem.
PS: W Ukrainie nie mogłeś zostać aktorem, nawet wbrew woli rodziny?
VH: Nie miałem siły przebicia. Nie miałem siły, żeby przekonać rodzinę do mojej pasji. Byłem zbyt niepewny siebie, żeby powiedzieć dumnie: „Będę aktorem”. Ostatecznie zagryzłem zęby i wyjechałem do Warszawy na „poważne studia”. Musiałem wyjechać z kraju, bo czułem taką wewnętrzną potrzebę. Może to był ten młodzieńczy bunt?
PS: Ile miałeś lat jak uciekłeś do Polski?
VH: 17.
PS: Co było najtrudniejsze w adaptacji w nowym otoczeniu?
VH: Przede wszystkim język. Ostatni rok szkolny poświęciłem na przygotowania do wyjazdu. Uczyłem się polskiej gramatyki, czytałem, pisałem, już nawet odróżniałem ‘u otwarte od ‘u z kreską /śmiech/. Po przeprowadzce spotkała mnie brutalna rzeczywistość. W Polsce okazało się, że mam problem z ułożeniem dłuższego komunikatywnego zdania. Bariera językowa ograniczała moją ekspresję, zamykała mnie. Musiałem ją zwalczyć.
PS: Nieznajomość języka obcego w którym chce się grać, to dla aktora niemożność wykonywania zawodu, a jednak dostałeś się do elitarnej aktorskiej szkoły. Mało tego, kończysz ją z oszałamiającymi wynikami, tymi językowymi przede wszystkim.
VH: Dziękuję pięknie! Włożyłem w to dużo pracy, ale chyba najwięcej nauczyłem się poznając ludzi. Na szczęście trochę ich poznałem, byłem głodny wrażeń! Czułem, że mój język polski postępuje i kiedy poczułem się w nim na tyle sprawny, żeby móc konkurować z młodymi Polakami, stwierdziłem, że będę zdawać do szkół aktorskich w Polsce. Zajęło mi to kolejne kilka lat, wszystko w tajemnicy oczywiście. W międzyczasie studiowałem dziennikarstwo, pracowałem w „korpo”. W końcu zdobyłem się na odwagę i zapisałem się na egzaminy wstępne. Udało się za drugim razem. Za pierwszym dostałem wiatru w żagle, bo doszedłem do drugiego etapu… No a za drugim razem komisja w AST w Krakowie powiedziała mi „tak”… I właściwie wtedy to wąskie grono ludzi zmieniło moje życie.
PS: Jak przyjęli to twoi rodzice? Kiedy im o tym powiedziałeś?
VH: Rodzina dowiedziała się z posta na fb, bo tam się pochwaliłem. Mama zadzwoniła najpierw do mojej przyjaciółki, o co chodzi. Być może bała się ze mną rozmawiać. Myślę, że nadal nie do końca rozumieją skali tego wydarzenia. Pogratulowali mi wtedy i cieszyli z mojego sukcesu, ale cały mój okres studiów traktowali mnie, jakbym chodził do kółka teatralnego.
PS: Bycie aktorem jest dla nich po prostu abstrakcją. Jak przyjąłeś informację o wojnie?
VH: Strasznie. Jestem w tej uprzywilejowanej sytuacji, że moi bliscy są stosunkowo bezpieczni. Nasza miejscowość mieści się 40 km od polskiej granicy. Do tego tak się złożyło, że większość mojej rodziny, to kobiety z dziećmi. Ale czułem się strasznie. To był mój najgorszy semestr na studiach. To była najgorsza wiosna. Byłem jak w amoku. Mam dużo przemyśleń od tamtego czasu. Na temat tożsamości narodowej, patriotyzmu. Bardzo intymnych.
PS: Mierzysz się z rolą Mozarta w „Amadeuszu”, czy jest to dla ciebie jakieś wyzwanie?
VH: To jest ogromne wyzwanie. Mozart był geniuszem, a jak się „wchodzi” do głowy geniusza, to bardzo łatwo pobłądzić. Miał ogromną wyobraźnie i wrażliwość. Nie chciałbym zrobić tej roli sztampowo, „odegrać” coś, co każdy zna lub się spodziewa; nie lubię papugować. Szukam w Mozarcie czegoś innego, wyjątkowego, pokręconego. To jest trudne, ale też ekscytujące.
PS: Vitalik, jedno marzenie już spełniłeś w życiu: zostałeś aktorem. Co dalej?
/Cisza/
Jakie masz drugie marzenie?
/Cisza/
VH: Chciałbym się zakochać…
PS: No to na zakończenie, życzę ci, żeby po premierze ktoś podszedł do ciebie szturchnął i powiedział : „Podobno szuka pan miłości? Oto jestem!”
„Amadeusz” na podstawie Petera Shaffera otworzy 18. sezon Teatru Nowego Proxima!
Mozart był niewątpliwie geniuszem. Nie ma precyzyjnych statystyk na ile urodzeń przypada genialne dziecko. Wielki talent czasami wybucha i spala się w tym samym momencie. Wszystko zależy od okoliczności, które sprzyjają bądź spalają genialny dar. Ojciec Wolfganga Amadeusza Mozarta był kompozytorem, zadbał więc o wczesne wykształcenie muzyczne swojego siódmego dziecka, które pierwszy swój utwór skomponowało w wieku 5 lat! Jako kilkuletni chłopiec wraz z ojcem podróżował po całej Europie grając niczym cudowne dziecko na różne okoliczności i święta. Z ojcem wiązała go szczególna więź; dość nietypowa i dziwna, dlatego to ojciec nie mógł zaakceptować jego związków z kobietami, w tym z żoną Konstancją.
Na długie lata Amadeusz jednak osiadł w Wiedniu, gdzie też przedwcześnie zmarł. Nie jest prawdą, że w nędzy. Nie jest też prawdą, że otruty przez Salieriego, kompozytora dworu Cesarza Józefa II. Nie jest też prawdą, że samotnie. Mozart lubił uciechy życia i nie jest prawdą, że nie było ono dla niego zbyt łaskawe. Życie bawiło się razem z nim. Za swoją pracę otrzymywał godne wynagrodzenie. A gdy już je otrzymał… to trwonił do końca. Wiedeń kochał dwudziestokilkuletniego Mozarta, a ten wydawał wielkie sumy prowadząc w nim ekstrawagancki styl życia. Mozart brylował w wiedeńskim świecie muzyków. I nie jest prawdą, że był odrzucany. „Amadeusz” Petera Shaffera, jak na teatralny dramat przystało, kreuje nową rzeczywistość. Oscarowy film Milosa Formana o tym samym tytule bywa źródłem wiedzy o życiu i twórczości Mozarta. I to bardzo ciekawe, że teatralny „fejkowy” hit stał się dla większości historią prawdziwą. Fenomenalna kreacja rzeczywistości? Mistyfikacja? Nie, po prostu: teatr.
„Amadeusz” Shaffera, który podbił Broadway przeinacza również muzyczną spuściznę Salieriego, pełnego krwi Włocha niegardzącego uciechami życia. Dramat Shaffera urzeka i uwodzi do kolejnych jego wystawień.
Tą opowieścią próbujemy rozmyślać nad istotą narodzin geniuszu. Rozmyślamy nad kondycją człowieka i jego szaleństwem w pragnieniu uciech i rozpusty, ale też i nad ciężką starością, kiedy musimy dźwigać swoje cielsko i mierzyć się z jego niepełnosprawnością i depresją umysłu. Rozmyślamy nad granicami w sztuce, ich przekraczaniem i przesuwaniem. Być może wielkim naszym szaleństwem będzie „przepisywanie” genialnych zapisów nutowych Mozarta. Czy mamy prawo go poprawiać? Poprawiamy i korygujemy jego muzykę, by lepiej zrozumieć jej fenomen; by sprowokować do dyskusji, czym jest sztuka i co wolno następnym pokoleniom.
Tekst: Magda Huzarska-Szumiec Zdjęcie: archiwum Piotra Siekluckiego.
Kiedy przygotowywali „Lubiewo”, kilku krakowskich aktorów odmówiło udziału w skandalizującym przedstawieniu. Za to publiczność wypełniała widownię do ostatniego miejsca. Gdy po premierze „Kory. Boskiej” pod budynkiem pojawiły się grupy ludzi z różańcami w rękach, by modlić się o nawrócenie artystów, a PIS-owski rząd odciął wszystkie dotacje, bilety na przedstawienie także rozchodziły się jak ciepłe bułeczki. Teatr Nowy Proxima to miejsce wywołujące masę emocji. Właśnie o takim wyrazistym teatrze marzył od zawsze Piotr Sieklucki – twórca i dyrektor sceny przy ulicy Krakowskiej 41. – Marzyłem o nim już we wrocławskim liceum. Dyrektor szkoły dał mi klucze do audytorium i mogłem przychodzić tam, kiedy chciałem, nawet w niedzielę. Dzięki temu powstało parę fajnych przedstawień. Nie przestałem ich robić, kiedy dostałem się na wydział aktorski krakowskiej PWST. Już na pierwszym roku przygotowałem „Griga obchodzi imieniny” według Czechowa. Dwudziestolatkowie wcielali się w nim zgorzkniałych starców, co dało interesujący efekt. Kiedyś do Alchemii, gdzie była grana Griga, wpadł Januszu Marchwiński – aktor i dziennikarz Radia Wolna Europa, który właśnie przeprowadził się do Krakowa i postanowił otworzyć tu klub Cocon. Był pod wrażeniem. – Zaprzyjaźniliśmy się, raz czy drugi poszliśmy na wino i w końcu Janusz powiedział, że pod Coconem są piwnice, które można zaadaptować na teatr. Nawet nie wiesz, jak się ucieszyłem! Choć gdy znalazłem się w środku, mina mi trochę zrzedła. To miejsce wyglądało strasznie. Ale Janusz pomógł nam je wyremontować, a Franciszek Gałuszka, kanclerz szkoły teatralnej, podarował stare fotele i parę reflektorów. I tak z niczego stworzyliśmy scenę i widownię. Na inaugurację spektakl przygotował Bogdan Hussakowski, profesor i mistrz Piotrka. „Pan Jasiek” to była mocna produkcja, ale głośno o Teatrze Nowym zrobiło się dopiero za sprawą „Lubiewa”. Tekst Michała Witkowskiego wstrząsnął polskim światem literackim. W teatrze również nie wszyscy byli na niego przygotowani i wielu nie chciało mieć z nim nic wspólnego. W końcu Lukrecję, przegiętego, ale posiadającego niezwykły wdzięk geja, zgodził się zagrać nieżyjący już dziś Paweł Sanakiewicz. Partnerowali mu na zmianę Edward Kalisz i Janusz Marchwiński. – Nigdy nie zapomnę, jak pojechaliśmy z „Lubiewem” do Bydgoszczy na Festiwal Prapremier. Przed tamtejszym teatrem stał wielki tir, który przywiózł dekoracje do przedstawienia Strzępki i Demirskiego. My zaparkowaliśmy w jego pobliżu nasz żółty busik. Nie wiem, jakim cudem przejechał tyle kilometrów, bo na co dzień bez przerwy się psuł. Portier był przekonany, że jesteśmy z obsługi technicznej i że będziemy teraz czekać na dekoracje. Wyprowadziłem go z błędu i powiedziałem, że ja jestem reżyserem, koledzy – aktorami, a wszyscy należymy do obsługi technicznej, która w tym busiku przywiozła w reklamówkach scenografię. Sieklucki był przekonany, że przy gigantach teatralnych, którzy ściągnęli na festiwal, jego spektakl nie ma najmniejszych szans. Długo więc nie mógł uwierzyć, że zdobył główną nagrodę. Dopiero wracając do Krakowa, poczuł, że to, co robi, ma sens. Złapał wiatr w żagle i niebawem zaczął myśleć o wyjściu z piwnicy przy Gazowej. Kiedy tylko nadarzyła się okazja, przeprowadził swój teatr do budynku przy ulicy Krakowskiej. Przy wysokości czynszu, fatalnym stanie kamienicy oraz kompletnym braku pieniędzy, była to nie tyle ekstrawagancja, ile kompletne szaleństwo. Szczęście mu jednak sprzyjało. Poznał Janusza Kadelę, prezesa firmy Proxima-Service. Obiecał dorzucać się do czynszu. Pomogli też szefowie różnych firm budowlanych, deweloperzy… Tak powstał Teatr Nowy Proxima. Choć scena została wyremontowana, to repertuar pozostawał w fazie poszukiwań. Najpierw razem z Edwardem Linde-Lubaszenko Piotr krążył wokół literatury rosyjskiej. Ale z biegiem czasu coraz większe dla niego znaczenie zaczęła mieć w teatrze muzyka. Wtedy na afiszu pojawiły się spektakle „Kazik”, „Królowa”, a między nimi „Kora. Boska” w reżyserii Katarzyny Chlebny. W tym ostatnim spektaklu Piotrek wcielił się w postać Matki Boskiej Częstochowskiej. Będąc reżyserem i dyrektorem, nigdy nie zamierzał zrezygnować z aktorstwa. Choć niebawem planuje je zdradzić, przynajmniej na chwilę, i… przenieść się do kuchni. A to dlatego, że teatr wygrał przetarg na nowe pomieszczenia przy ulicy Krakowskiej. W Pałacu Nieśmiertelności – bo przecież sztuka jest nieśmiertelna – powstanie sala prób i miejsce spotkań z publicznością. Piotr zamierza wydawać tam Obiady Czwartkowe, na których będzie podawał własnoręcznie przyrządzoną lasagne, a zaproszeni goście, wśród których, co już wiadomo, nie zabraknie lekarzy czy filozofów, będą dyskutowali między innymi o przedłużaniu życia w dobie sztucznej inteligencji. – Jeden z moich mistrzów, Igor Przegrodzki, mawiał, że w teatrze nie ma miejsca dla normalnych ludzi. Dyrektorzy teatrów to przeważnie szaleńcy. Ja zamierzam być jednak pozytywnym wariatem.
W ramach imprezy z konkursem piosenki „Miłość” studenci i studentki szkół teatralnych zaprezentowali wzruszające, mocne i znakomite technicznie interpretacje polskiej poezji. Walka była wyrównana, jednak ostatecznie jury w składzie Ewa Bielecka, Anna Adamowicz (vel Laura Osińska) i Janusz Marchwiński wyłoniło zwycięskie wykony. Dodatkowo, Publiczność przyznała wyróżnienie kwalifikujące do następnego etapu: imprezy z okazji 18. urodzin Teatru Nowego Proxima, która odbędzie się już w grudniu.
Oto laureaci:
Szymon Ozymko z Akademii Sztuk Teatralnych wydziału aktorskiego we Wrocławiu. Stypendium 2500zł ufundowane przez Ewę Bielecką
Marcin Nowicki i Katarzyna Gąsior z Akademii Sztuk Teatralnych wydziału lalkarskiego we Wrocławiu. Stypednium 1000zł ufundowane przez Teatr Nowy Proxima
Alexander Spisak z Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie wydziału wokalnego. Stypendium 1000zł ufundowane przez Teatr Nowy Proxima
Martyna Kleszczewska z Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego w Krakowie wydziału aktorskiego. Wyróżnienie i zaklasyfikowanie do finałowego etapu piosenki aktorskiej
laureaci jury: Ewa Bielecka, Anna Adamowicz, Janusz Marchwiński
To był niezwykły wieczór łączący pokolenia! Scena Berlin pękała w szwach. Studenci szkół teatralnych zmierzyli się z twórczością Ewy Demarczyk i innych artystów Piwnicy pod Baranami. Po wysłuchaniu 18 uczestników i policzeniu głosów publiczności, grubo po północy przyznaliśmy nasze nagrody.
Oto zwycięzcy:
Nagroda Główna w wysokości 3000 zł ufundowana przez Janusza Marchwińskiego dla Jakuba Kowalskiego i Igora Widomskiego z Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego wydziału aktorskiego w Krakowie.
Nagroda Teatru Nowego Proxima w wysokości 1000zł dla Zofii Justyńskiej z Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie.
Nagroda Teatru Nowego Proxima w wysokości 1000 zł dla Szantal Strzelińskiej z Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.
Wyróżnienie dla Anny Krok i Alicji Matusiak z Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie.
Gratulujemy wszystkim uczestnikom! Do zobaczenia na następnej takiej imprezie.
„Kruchość wodoru. Demarczyk” wraca 1 i 2 czerwca. Bilety już w sprzedaży.
Z radością przyjęliśmy informację o przyznaniu dotacji na zakup sprzętu oświetleniowego i dźwiękowego z programu „Infrastruktura Kultury” MKiDN. „Zakup wyposażenia mobilnego na potrzeby działalności z zakresu edukacji kulturalnej i artystycznej. VI etap” to kontynuacja inwestycji rozpoczętych w 2016 roku, wspartych dotacją MKiDN w ramach Priorytetu Infrastruktura Kultury i kontynuowanych w kolejnych latach do 2021 roku, również wspartych dotacją w ramach Programu Infrastruktura Kultury. Zakup sprzętu w 2024 roku podniósł standardy techniczne naszych spektali.
W ramach zadania zakupiono:
zestaw oświetlenia inteligentnego (reflektory wraz z osprzętem, statywy z kratownicą, okablowanie)
zestawu do sterowania dźwiękiem (mikser ze stageboxem i osprzętem, di-boxy, mikrofony bezprzewodowe, system odsłuchowy, okablowanie)
zestawu do projekcji multimedialnych (komputer, oprogramowanie, okablowanie)
Jesteśmy wdzięczni MKiDN za wsparcie w modernizacji i rozwoju naszej infrastruktury.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury w ramach zadania „Zakup wyposażenia mobilnego na potrzeby działalności z zakresu edukacji kulturalnej i artystycznej. VI etap”
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego
Oto laureaci:
