Didaskalia- To one i oni są przyszłością
O nadziei i konieczności działania
Agata Siwiak Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu
To my jesteśmy przyszłością
Spektakl powstał w ramach Laboratorium młodego teatru (LAB) – programu Teatru Nowego Proxima w Krakowie. Założeniem Labu jest spotkanie polskich artystów teatru najmłodszego pokolenia z wybitnymi światowymi twórcami, którzy mają pełnić role tutorów. Taki format stanowi doskonałą metodę alternatywnej edukacji dla reżyserek i reżyserów. Skrzywanek pracował z artystką wizualną Katarzyną Kozyrą, z niemieckim dramaturgiem Jensem Hillje, rumuńską reżyserką i dramatopisarką Gianiną Cărbunariu oraz z francuską dramaturżką Camille Louis. Hillje, związany z berlińskim Gorki Theater, specjalizującym się w spektaklach wpisujących się w nurt teatru partycypacyjnego, angażującego, dokumentalnego, zainspirował Skrzywanka metodologią pracy wybitnej argentyńskiej artystki Loli Arias. W swoich pracach sieciuje ona „ekspertki i ekspertów doświadczenia”, którzy prawdopodobnie poza teatrem nigdy by się nie spotkali. Ta sama idea przyświecała Skrzywankowi.
Amerykański krytyk i historyk sztuki Hal Foster, autor artykułu Artysta jako etnograf, zauważa transfer, który dokonał się w polu awangardowej, zaangażowanej sztuki: oto artysta przechodzi z pozycji producenta na pozycję etnografa. Jako etnograf wychodzi poza mainstream i jego instytucje, by zidentyfikować palące miejsca społecznych wykluczeń, peryferia wyparte z kapitalistycznego, uprzywilejowanego uniwersum, oraz działa z ich mieszkankami i mieszkańcami i w ich imieniu (Foster, 2010). W czasie ośmiu tygodni pracy w Krakowie Skrzywanek, który znakomicie wpisuje się w opisywaną przez Fostera figurę „artysty jako etnografa” (artysty działającego niczym etnograf) – przeprowadził dwadzieścia siedem wywiadów z nastolatkami, każda rozmowa trwała od godziny do trzech. W sumie zgromadził ponad siedemdziesiąt godzin nagranego materiału. Wcześniej wykonał około stu telefonów i napisał około siedemdziesięciu maili do ośrodków terapii zajęciowej, ośrodków opiekuńczo-wychowawczych, klubów młodzieżowych przy parafiach, katolickich kół młodzieży, szkół, do młodych aktywistów-ekologów działających w ramach Strajku dla klimatu, do wolontariuszy Caritasu i schronisk dla zwierząt oraz do zespołów muzycznych. Siedemdziesiąt procent telefonów i maili pozostało bez odpowiedzi. Na dwadzieścia siedem osób chciało się z nim spotkać tylko czterech chłopców, którzy później i tak zazwyczaj odwoływali spotkania. Dziewczęta zaś spotykały się chętnie i mówiły dużo:
Nie było w nich wstydu, strachu, a opowiadały o największych przeżyciach i problemach. Kiedy pytałem, dlaczego tak od razu mi zaufałyście, to słyszałem sporo odpowiedzi podobnych do tej, której udzieliła mi Aga (jedna z czterech osób biorących udział w projekcie): „Bo żaden dorosły nas o to nie zapytał” (Skrzywanek, 2020).
W próbach i później w spektaklu wzięły udział cztery wybrane przez Skrzywanka osoby w wieku od czternastu do osiemnastu lat. Wybór osób zaproszonych do dalszej współpracy reżyser argumentował tym, że chciał poznać ze sobą młodych ludzi, którzy inaczej prawdopodobnie by się nie spotkali, ale przez pracę nad spektaklem „będą mogli coś zrobić dla siebie nawzajem” (tamże). Wspomnianą wcześniej Agę – Fankę K-popu – poznał w szkole muzycznej, Eryka – Człowieka, którego nie ma, przez szkolne koło PCK, Patrycję – Przyszłą Panią Prezydent – przez Strajk dla klimatu, Martynę – Mistrzynię ucieczek – przez Centrum Placówek Opiekuńczo-Wychowawczych „Parkowa” oraz przez swoją współpracowniczkę – artystkę Alex Freiheit, z którą Martyna pracowała wcześniej na warsztatach w ramach Karioka Girls Rock Camp Kraków8. Początkowym założeniem reżysera i twórcy projektu było fantazjowanie z młodzieżą na temat przyszłości. Jednak na pierwszym spotkaniu, w którym wzięła udział Martyna i które trwało niemal trzy godziny, plan został, jak mówi Skrzywanek, „rozjechany walcem”.
Poczułem się bezsilny. Miałem fantazjować z nastolatką o przyszłości, a ona opowiada ze szczegółami o aktach przemocy, których doświadczyła między innymi w szpitalu psychiatrycznym. Ja to wszystko dostaję na klatę i nie wiem, co mam z tym zrobić. Po tej rozmowie poszedłem na Planty i zacząłem płakać. Zadzwoniłem do Tomka Kireńczuka (kuratora projektu), który bardzo czule się nami opiekował i dostałem od niego mnóstwo wsparcia (tamże).
Emocjonalnemu przeżyciu towarzyszyła zmiana paradygmatu pracy nad spektaklem: „Po paru wywiadach-spotkaniach stwierdziłem, że muszę wyrzucić wszystkie szkielety dramaturgiczne, które przygotowałem. Muszę przestawić się z mojej zwykłej ekspresji i pracy reżyserskiej: z mówienia na słuchanie” (tamże).
Po wywiadach Skrzywanek spotykał się z grupą w ciągu czterech miesięcy. Dwa tygodnie prób w procesie warsztatowym odbyły się w lipcu. Dla reżysera To my jesteśmy przyszłością praca warsztatowa jest podstawą tworzenia sztuki, przy czym tu korzystał z narzędzi wypracowanych przez pedagogikę teatru, które pozyskał we wcześniejszej współpracy z doświadczonymi ekspertkami w tym zakresie – Justyną Sobczyk i Dorotą Kowalkowską9. Na początku września spotkał się z młodymi ludźmi, by zaproponować im scenariusz przedstawienia – Aga, Eryk, Martyna i Patrycja powiedzieli mi później, że byli bardzo zadowoleni z jego kształtu (Aga, Eryk, Martyna i Patrycja). Podstawą scenariusza były wywiady i improwizacje na próbach, przy czym performerki i performer mogli zdecydować, co chcą powiedzieć w spektaklu – zmiany mogli wprowadzać do trzeciej generalnej. „Jeśli w ich życiu zmieni się coś teraz, będą mogli uwzględnić to w dramaturgii przedstawienia. Tak pracując, brałem pod uwagę to, że spektakl może się rozpaść” – dodaje Skrzywanek (Skrzywanek, 2020). Przed październikową premierą grupa pracowała dodatkowe dwa tygodnie. Bardzo doceniam tak długi proces – z własnej praktyki kuratorki projektów angażujących wiem, że dobrze, jeśli tego typu praca jest rozłożona w czasie, by relacje i wzajemne zaufanie pomiędzy twórcami, twórczyniami oraz współtworzącymi projekt mogły dojrzeć. Reżyser opowiedział mi o bardzo szczególnej, pełnej bliskości atmosferze pracy na próbach, na których drugą dorosłą osobą była Kalina Dębska – producentka i, jak mówi Skrzywanek, „ktoś znacznie więcej”: wsparcie w twórczym procesie i we współpracy z młodzieżą. Opisywane przez Skrzywanka próby przywołują pełną swobody atmosferę letniska, w którym spotyka się grupa przyjaciół: „To było wspaniałe doświadczenie: w teatrze były wakacje i budynek był w całości do naszej dyspozycji, byliśmy taką komuną, razem jedliśmy, relaksowaliśmy się, wygłupialiśmy. Nie było sztywnych hierarchii – ja sam byłem też na przykład maszynistą, technicznym do wszystkich zadań”. Taka aura sprzyjała uwalnianiu opowieści – niektóre osoby dzieliły się ze Skrzywankiem bardzo intymnymi historiami związanymi z przemocą. Część z nich nie znalazła się w spektaklu. Reżyser za każdym razem pytał: „Czy na pewno jesteście gotowi je opowiedzieć?”. Jednocześnie zadawał sobie pytanie: „Gdzie jest moja rola jako artysty, gdzie jako powiernika sekretów, opiekuna, osoby współodpowiedzialnej?”. Gdy opowiedział Katarzynie Kozyrze o niezwykle emocjonalnym charakterze procesu twórczego i relacyjnego, jej pierwszym pytaniem było: „Kuba, czy masz superwizję?” (tamże). Po doświadczeniu pracy nad przedstawieniem artysta jest przekonany, że w tego typu projektach konieczna jest superwizja psychologiczna jako wsparcie dla twórcy.
Ramę spektaklu stanowią strawestowane przez Skrzywanka i pojawiające się niczym refren Rany symboliczne. Rytuały inicjacji i zazdrość męska Brunona Bettelheima. Płynący z offu głos męskiego narratora przedstawia w języku francuskim kolejne fazy rytuału inicjacyjnego, przy czym nie rozróżnia ich przebiegu ze względu na płeć, różnica pojawia się dopiero przy opisie okaleczeń: nacięcia rytualne wzdłuż prącia, wycinanie warg sromowych u kobiet czy rozcięcia od waginy do odbytu. Carol Gilligan – amerykańska feministka, badaczka i psycholożka rozwojowa – pisze o wychowywaniu i inicjacji do patriarchatu dokonując genderowego rozróżnienia. Badania chłopców Niobe Way (2011), na które powołuje się Gilligan, udowadniają, jak na kolejnych etapach rozwoju rośnie w nich wstyd wobec bliskości, przyjaźni, relacyjności i wyrażania emocji, co wynika ze słusznej obawy, że przełoży się to na patriarchalny stygmat niemęskości. Wyparcie relacji, języka czułości i empatii powoduje u chłopców autoagresję – depresje, w skrajnych przypadkach samobójstwa – i agresję, łącznie z zabójstwami. Dziewczęta zaś są tresowane do poświęceń, do bycia miłymi i grzecznymi. W treningu są pozbawiane głosu, możliwości artykulacji złości w imię unikania konfliktów, chronienia związków, co przekłada się na zachowania autoagresywne, np. dysfunkcje żywieniowe i samookaleczenia. Patriarchalny trening jest zawsze związany z przemocą, zarówno wobec mężczyzn, jak i kobiet i nie jest przywilejem dla żadnej z płci. Jest oparty na pozbawianiu głosu, na opresji wobec autentycznego emocjonalnego Ja zarówno kobiet, jak i mężczyzn.
Głos narratora spektaklu przechodzi w opowieści-głosy młodych ludzi o lęku, który obezwładnia ciało i każe zadawać sobie ból. Na scenie w ciemności ujawnia się ogromny kokon (autorem scenografii jest Aleksandr Prowaliński), który następnie rozdziela się, a poszczególne jego części otulają performerki i performera, którzy tańczą do przeboju Rihanny Where Have You Been. Zrzucenie kokonu w owadzim świecie nie oznacza jeszcze dorosłości, a fazę subimago – przedostatnie stadium rozwoju osobniczego. W kolejnych scenach zobaczymy serię etnograficznych autoperformansów, w których młodzi ludzie badać będą swoje Ja w relacji do społeczeństwa i w społeczeństwie oraz Ja jako przekształcającą, sprawczą siłę społeczną (zob. Alexander, 2009, s. 598). W pracy warsztatowej Skrzywanek poprosił nastolatków, by napisali hate speeche, które później stały się częścią dramaturgii spektaklu. Pierwszy hate speech wygłasza Patrycja: mówi o tym jak bardzo nienawidzi swojego ciała i jego seksualizacji. Ciała, przez które nie jest traktowana poważnie i przez które jest postrzegana jako słaba i głupia. Następny hate speech, należący do Martyny, to studium wyjątkowo okrutnej przemocy instytucjonalnej w polskich szpitalach psychiatrycznych dla dzieci i młodzieży. Martyna przedstawia widowni, niczym definicję, jedną z kar:
Piżamka – kara stosowana na dziecięcych oddziałach psychiatrycznych. Polega ona na odizolowaniu osoby karanej, skonfiskowaniu jej wszystkich rzeczy (także kosmetyków i ubrań) pozastawia w samej bieliźnie i przebranie ją w pasiastą piżamę z magazynu (stąd nazwa piżamka). Taka osoba będąc w odosobnieniu ma obowiązek (w zależności od przewinienia, np. przekleństwo, palenie papierosów, próba okaleczania, lub kontakt fizyczny z inną osobą) nauczyć się na pamięć zwrotki wiersza, lub całości, albo przeczytać lekturę, np: Treny Kochanowskiego.
Aga swoim hate speechem dokonuje poważnej życiowej zmiany. W odezwie, w której jak w refrenie zwraca się do publiczności „Wy hetero”, ujawnia różnicę pomiędzy sobą a większością, do której mówi i którą oskarża o tworzenie świata, w którym coming out i związane z nim ujawnienie własnego głosu i pragnącego miłości ciała jest obarczone ryzykiem przemocy, strachu, wstydu i wykluczenia. W przypadku Agi Skrzywanek był pewien, że jest dojrzała do coming outu. Zadał jej pytanie: „Czy na pewno spektakl teatralny to odpowiednie miejsce na coś tak intymnego?”. Odpowiedź była jednoznaczna, pełna mocy i, moim zdaniem, także wiary w przekształcającą siłę sztuki: „Kuba, ty mi dajesz szansę zrobienia tego w najbardziej wymarzony sposób i ta szansa się już nie powtórzy” (Skrzywanek, 2020).Przez performatywny akt Aga dokonuje zmiany w relacji z ojcem:
Ojciec bezpośrednio po premierze przytulił mnie i powiedział, że mnie kocha. A później nie rozmawialiśmy o tym miesiąc – ojciec wyjechał, bo mieszka zagranicą. Kiedy przyjechał, zaczęliśmy rozmawiać o spektaklu i byłam zdziwiona, jak dobrze przeszedł to, co tam usłyszał – ojciec powiedział mi, że ma chęć nad sobą popracować (Aga, Eryk, Martyna, Patrycja, 2020).
Wszystkie hate speeche ujawniają opresję ciała, jego słabość i bezbronność.
Patrycja wyraża nienawiść do ciała wprost. Martyna mówi o jego samounicestwieniu i chorobie związanej z zaburzeniami jedzenia: „Jak mam to zrobić, skoro nasuwa mi się ta sama myśl, sprzed dwóch, trzech, czterech lat! CHCĘ NIE CZUĆ SIEBIE! CHCĘ NIE ŻYĆ! CHCĘ BYĆ ZAPOMNIANA, ZAKOPANA. Jak ma być lepiej, kiedy kolejne tygodnie zwracam ten wasz chujowy obiad!” (tamże).
Aga zwraca się do „Hetero”, wyrażając swój ból, że nie może bez stygmy realizować potrzeb w relacji innej niż heteroseksualna. Dziewczyny odczuwają swoje ciała jako palące rany, Eryk jest pozbawiony jego czucia – jest Człowiekiem, którego nie ma. W swoim hate speechu mówi:
Dlaczego mnie nie ma? Ponieważ nie mam wyobraźni, ponieważ nie mam zainteresowań. Ludzie mówią na mnie kameleon – w nocy czarny, nie widać. Kiedy przyjdzie dzień – przezroczysty, nie widać. […] W ogóle mnie nie zauważyli, gdy jako dziecko uciekłem im ze szpitala i trafiłem do dżungli… I próbowałem się sam wychować w dziczy.
Według Gilligan chłopcy zostają poddani treningowi do patriarchatu, skutkującemu oddzieleniem ciała od jaźni, znacznie wcześniej niż dziewczęta – proces ten zaczyna się około piątego roku życia (Gilligan, 2013). Już wtedy są zawstydzani, gdy „płaczą jak dziewczynki”, muszą być widoczni w swojej odwadze i sile, muszą być „prawdziwymi chłopakami”.
Eryk broni w spektaklu „tradycyjnych” wartości:
[…] Kiedyś my jako ludzie zostaliśmy stworzeni jako zwierzęta, zostaliśmy stworzeni do tego, żeby się rozmnażać. Uważam, że dlatego właśnie powinien być związek między facetem a kobietą, tylko oni mogą współżyć, żeby było dziecko. Dla mnie dobra rodzina, gdy panuje spokój między rodzicami a dzieckiem, kiedy jest wychowywane w dobrym duchu, kiedy ma zapewnione podstawowe dobra i wartości. Miłość, szacunek… Kiedy ludzie homoseksualnie lgną do siebie, chcą współżyć, to jest to dla mnie nie że na siłę, ale takie nienormalne.
Jego wizja społecznego porządku, ciała, płci, miłości i seksualności jest nie do pogodzenia z przekonaniami Agi, Martyny i Patrycji. Spotkanie Eryka z dziewczynami wytwarza agon w polu władzy patriarchatu, który, jak deklaruje Skrzywanek, nie był przez niego zaprojektowany: „Nie miałem świadomości dotyczącej relacji bohaterek spektaklu z ojcami czy ich orientacji seksualnych” (Skrzywanek, 2020). Ta sytuacja wskazuje na emergentność (zob. Fischer-Lichte, 2008, s. 225, 230-232) projektów społeczno-artystycznych, które w sposób nieprzewidywalny wirusują hermetyczne, zdawałoby się, pola władzy. Eryk ze spektaklu wydaje się szczelnie zamknięty w swojej wizji świata, jednak w naszej rozmowie okaże się, że jego twarde zasady pękły:
Przed pracą z dziewczynami byłem trochę twardszy. Nie lubiłem wtedy słowa gej czy lesbijka, nie leżało mi. Ale jak rozmawiałem z dziewczynami, to te bariery trochę pękły. Te zasady pękły mi już w czasie improwizacji. Wręcz pomyślałem „kurde, a może bym poszedł na taką paradę”. Ale im więcej o tym myślałem, to odbiło to się na mnie na minusie. Zacząłem zatracać wszystkie moje zasady tradycyjne, przez co nie mogłem się odnaleźć. Zacząłem zaniedbywać szkołę. Dużo pytań zaczęło mi chodzić po głowie. Wszystko się zmieniło, nic nie sprawiało mi radości jak zacząłem tak myśleć, bo jestem człowiekiem, który żyje według zasad. Dwie strony zaczęły się we mnie kłócić. Teraz chcę znaleźć złoty środek, żeby było tak, że mam pewne zasady. I teraz myślę, że homoseksualiści są, nie chce złego słowa użyć, normalną częścią społeczeństwa. Mnie nie interesuje, co oni tam będą w domu robić, czy będą chodzić za rękę, ale jednak nie podobają mi się te marsze – i to jest ten mój złoty środek (Aga, Eryk, Martyna, Patrycja, 2020).
W kolejnej sekwencji spektaklu dokonuje się feministyczna rewolucja. Na scenie widzimy kukłę – figurę Wielkiego Stwórcy Starego Dziada, wokół której performerki organizują rytualny obrządek. Z sarkazmem dziękują staremu dziadowi za znienawidzone piersi, zbyt grube brzuchy, ramiona, ręce, niewidoczną talię, rozstępy… Na koniec wbijają noże w ciało Dziada i rozpruwają kukłę, by bawić się pierzem z jej wnętrza. To kobieca zemsta za inkorporowaną nienawiść do ciała i wstyd z nim związany, za jego seksualizację, za ciało zwracające każdy posiłek, za bezalternatywną heteronormę… Dla performerek patriarchat nie jest przezroczysty. Jego identyfikacja, uświadomienie, a następnie wyrażenie tego w spektaklu to ich inicjacja do nowego, zaprojektowanego na własnych zasadach porządku. Zaś wyartykułowana niechęć do własnego wyobcowanego ciała jest w istocie szansą na powtórną z nim identyfikację. Symboliczne „zabicie ojca” przez synów opisane przez Zygmunta Freuda w Totemie i tabu (1993) zostaje przekształcone i zaadaptowane przez narracje feministyczną: w spektaklu aktu dokonują córki, kobiety, wojowniczki.
„Wyojcowienie”: performerki przechodzą z planu symbolicznego do realnego i osobistego. Patrycja radykalnie odrzuca swojego ojca – przemocowego, agresywnego alkoholika. Aga, która później w rozmowie powie mi: „U mnie w domu jest inaczej niż u dziewczyn – wszystko jest ułożone z wierzchu, ale przez ostatni rok zauważyłam, że pewne rzeczy jednak mi przeszkadzają” – oskarża ojca o obojętność. Ojciec Martyny jest nieobecny, jego miejsce zajmuje matka: „Pamiętam, że jego nie było i nie wiem, jakim byłby ojcem dla mnie, […] ale wiem, jaka była moja matka”. Martyna oskarża matkę o agresję, bicie, dyskredytowanie i podważanie wartości córki. Jednocześnie dziewczyna próbuje ochronić swoją miłość do matki, usprawiedliwiając ją, rozpuszczając jej winę: „wiem, że to nie jej wina, nie potrafiła sobie poradzić”; „pamiętam, że było jej niełatwo”. W kolejnej scenie nastąpi wybaczenie – dziewczyna zadzwoni do matki, by wyznać, że ją kocha. Zmienia się język spektaklu: słowa są czułe i łagodne. Bunt łączy się z troską, empatią i kobiecością. Gilligan zauważa: „w patriarchacie troska przynależy do etyki kobiecej, a w demokracji do etyki ludzkiej” (Gilligan, 2013 s. 25). W spektaklu patriarchalny podział jest zachowany, demokracja wciąż majaczy na horyzoncie.
Scena „wyojcowienia” bardzo mnie poruszyła. Wymazanie, brak, obojętność ojców odczytywałam jedynie w perspektywie głębokiej rany, nie ufając, że jest możliwa radykalna potrzeba amputacji biologicznego ojca i uważając, że w istocie stoi za nią wyparte pragnienie jego bliskości. Przypomniały mi się jednak badania antropolożki ewolucyjnej Sary Blaffer Hrdy (Hrdy, 2009) opisywane przez Gilligan (2013, s. 47-52). Według Hrdy w toku ewolucji coraz silniej rozwijały się w nas cechy takie jak empatia, umiejętność współpracy, czytanie myśli innych ludzi. Cechy te widać już u niemowląt, które pragną kontaktu z opiekunami i czytają ich emocje. Antropolożka twierdzi, że empatia była potrzebna już wczesnym hominidom – w społecznościach łowieckich, aby dziecko mogło przetrwać, musieli się nim zająć także inni członkowie grupy. Niemowlę trafniej oceniające intencje dorosłych miało większe szanse na pozyskanie nowego opiekuna i dożycia dorosłości. Allorodziny, zakładające opiekę nad dzieckiem osób niebędących biologicznymi rodzicami, są alternatywą dla rodzin nuklearnych (dwupokoleniowych, składających się z rodziców i dziecka bądź dzieci), mocno w naszej kulturze zakorzenionych przez Świętą Rodzinę. W tej perspektywie w scenie wyojcowienia widzę nie tylko krzywdę wyrządzoną córkom, ale także wybór silnych kobiet, które same decydują o tym, czy chcą mieć ojca. Jego obecność już nie warunkuje ich szczęścia i poczucia ludzkiej, kobiecej pełni bycia w świecie.
Nadzieja
Czas, w którym piszę ten tekst, jest szczególny. Od kilku miesięcy pozostajemy w częściowej izolacji z powodu pandemii. Władze kraju wykorzystują ten czas, by łamać kolejne zasady demokracji i prawa człowieka. Według rankingu ILGA Europe na rok 2020 – najważniejszego europejskiego rankingu badającego poziom równouprawniania osób LGBTI – Polska jest najbardziej homofobicznym krajem Unii Europejskiej. Ranking zasadza się na ocenie praw społeczności osób LGBTI. Analizie podlega sześć kategorii prawnych: równość i zakaz dyskryminacji; rodzina; wolność zgromadzeń, zrzeszania i ekspresji; przestępstwa z nienawiści i mowa nienawiści; uzgadnianie płci i integralność cielesna oraz prawo do azylu10.
Przemoc domowa, w tym przemoc na dzieciach, rośnie, co wynika z badań Fundacji „Dajemy dzieciom siłę”. Dzieci niezalogowane w e-learningowych systemach są właściwie pozbawione opieki państwa, jakby nie istniały. Skutki dziecięcego cierpienia będą wielkie, przełożą się na akty destrukcji i autodestrukcji. Wciąż trwa wielki dramat dzieci nieheteronormatywnych i niebinarnych.
Jeśli my, osoby związane z teatrem i sztuką, chcemy nowego świata, powinniśmy potraktować pracę z dziećmi i młodzieżą bardzo poważnie. Odpowiedzialności za to nie powinniśmy zrzucać jedynie na pedagogów i pedagożki teatru oraz teatralne działy edukacyjne. Rebecca Solnit pisze:
Nadzieja i działanie wzajemnie się napędzają. […] Polityczna czujność bez aktywizmu oznacza przyglądanie się spustoszeniom ze wzrokiem zwróconym ku centrum wydarzeń. Już sam aktywizm rodzi nadzieję, gdyż stanowi pewna alternatywę i odwraca nas od zniszczeń w centrum, byśmy stanęli twarzą w twarz z niebywałym możliwościami, z bohaterami i bohaterkami czekającymi gdzieś na uboczu, a niekiedy z naszego własnego boku (Solnit, 2019, s. 66).
I ja widzę nadzieję w działaniu. Widzę ją w uwolnionych głosach dziewcząt, bohaterek To my jesteśmy przyszłością; w pęknięciu, które dokonało się w Eryku; w szkole nr 9 na poznańskim Łazarzu – w jej kadrze oraz uczniach i uczennicach, które opowiedziały mi o tym jak zrozumiały siłę ran, które zadawały hejtując; w opowieści Zuzy o oporze na lekcji religii; w twórcach i twórczyniach obu projektów.
Nadzieję widzę także w tym, że właściwie wszyscy młodzi ludzie, z którymi rozmawiałam, doceniają siłę i sprawczość teatru. Wszyscy oni byliby gotowi na ponowną pracę ze Skrzywankiem i Stachułą. Maja żal do dorosłych, że jest dla nich mało propozycji teatralnych. Dobitnie wyraziła to Patrycja: „Teatry nie są przyjazne dla młodzieży. Nie jesteśmy nawet obiektem marketingu ani niczego” (Aga, Eryk, Martyna, Patrycja, 2020). Tymczasem młodzi ludzie traktują teatr jako możliwą przestrzeń przepracowania dramatów społecznych, zrozumienia mechanizmów i różnic klasowych, motywacji osób dorosłych, doświadczenia chorób i zaburzeń psychicznych, a także własnego dojrzewania. Wszystkiego, co jest im bliskie i co ich i je niepokoi. Zapytani o to, na jaki temat chcieliby oglądać spektakle, wymieniali:
- O dorastaniu, jak to wygląda u różnych osób w różnych środowiskach, w bogatych i biednych domach, u kogoś, kto wygląda, jakby był idealny, a tak wcale nie jest.
- O osobie, która w szkole kogoś dręczy, a później idzie do domu i zaczynamy rozumieć, co dzieje się w tym domu i dlaczego ta osoba dręczy innych. Przez taki spektakl można by zobaczyć, co jest pod maską tej osoby.
- O tym, że ktoś miał ciężką sytuację w domu, ale z tego wyszedł.
- O świecie dorosłych, żeby ich lepiej zrozumieć. Denerwuje nas, kiedy dorośli mówią do nas, kiedy ich o coś pytamy: „Ty tego nie zrozumiesz, bo jesteś dzieckiem”.
- O problemach psychicznych młodzieży.
- O hejcie.
- O tolerancji.
- O depresji.
(Anastazja, Ania, Bartek, Jaźwińska, Kamil, Kinga, Kuba, Oliwia, Sandra, Zuza, 2020; Aga, Eryk, Martyna, Patrycja, 2020).
Zbyt dużo jest utyskiwania na temat nieskuteczności teatru. Zmiana może nie od razu i nie na wielką skalę, ale jest możliwa, jestem co do tego przekonana, także dlatego, że wielokrotnie sama ją obserwowałam jako kuratorka zajmująca się sztuką angażującą. Zmiana, jak zauważa Solnit, zaczyna się w mikrosytuacjach, które powoli przez konsekwencję i wytrwałość drążą skałę. Łączę tę wiarę z zaproponowaną przez D. Soyini Madison (1998, s. 276-286) ideą performansu możliwości, która uznaje, że performans ma znaczenie, bo może coś w świecie zdziałać. Pracuje na rzecz zdemaskowania krzywdzących systemów i motywuje ludzi do działania. Niesie wiarę, że publiczność może dowiedzieć się czegoś więcej przez ujawnienie, odsłonięcie, wydobycie uciszanych lub uznanych za nieobecne głosów na temat tego, jak działa władza. Performans możliwości zakłada, że widzowie, widzki, performerzy, performerki, twórcy i twórczynie mogą dokonać dzięki niemu zmiany w sobie i w świecie.Z numeru: Didaskalia 159Data wydania: październik 2020DOI: 10.34762/da67-tc49