Boska Komedia

Minęły już niemal trzy miesiące od zakończenia 15. edycji Boskiej Komedii, a zza oceanu nadal napływają pofestiwalowe echa. Kilka dni temu, 3 marca na stronie internetowej  howlround.com, platformie komunikacyjnej dla twórców teatralnych z całego świata, ukazał się obszerny esej autorstwa jednego amerykańskich gości naszego Festiwalu, Howarda Shalwitza, współzałożyciela i byłego dyrektora artystycznego Woolly Mammoth Theatre Company w Waszyngtonie.

W grudniu Kraków staje się zimową krainą czarów. Sznury migoczących światełek wiszą nad uliczkami, a błyszczące świąteczne stragany wypełniają jeden z największych w Europie staromiejskich rynków, gdzie do północy przewijają się tłumy na świątecznym jarmarku. Śnieg jak delikatny puch pokrywa miasto. Pomimo zimna, turyści są tu przyciągani za sprawą magii tego historycznego centrum kultury. W tym czasie w krakowskich teatrach przez dziesięć dni polscy widzowie i zagraniczni goście gromadzą się na corocznym Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia, który można nazwać najważniejszym dorocznym podsumowaniem premier współczesnego polskiego teatru. W tym roku temat przewodni, „Polskie Tabu”, porusza kwestie, o których niełatwo mówić w klimacie politycznym tego kraju, radykalnie dzielącym polskie społeczeństwo – między innymi: Kościół katolicki, prawa osób LGBTQ, relacje żydowsko-polskie, imigracja, rasizm, ruch #MeToo i wojna w Ukrainie.

Zobaczyłem kilkanaście z trzydziestu dwóch festiwalowych spektakli prezentowanych od 7 do 16 grudnia 2022 roku, a moim towarzyszom z USA udało się zobaczyć kolejne siedem. Przyjazd naszej delegacji, w skład której wchodzili m.in.: Nicole Garneau, Maria Manuela Goyanes, Valerie Hendy, Jennifer Kidwell, Rob Melrose, Ronee Penoi, Paige Rogers, Michael Rohd, Brandice Thompson, Liesl Tommy, Peter Marks, Evelyn Schreiber oraz ScottSchreiber, został zorganizowany przez Philipa Arnoulta z Centrum Rozwoju Teatru Międzynarodowego (CITD – Center for International Theatre Development) w ramach wieloletniego projektu „LINKAGES: Polska”, którego celem jest stworzenie nowych relacji między twórcami ze Stanów Zjednoczonych i Polski.

Niemal wszystkie spektakle prezentowane podczas festiwalu łączy jedna uderzająca cecha: są skoncentrowane wokół najbardziej aktualnych problemów politycznych i społecznych Polski.

Amerykanie mogą tylko podziwiać szybkość, z jaką bieżące wydarzenia trafiają tu na sceny teatrów. Członków naszej grupy uderzyło szczególnie, że aktorzy nie tylko wchodzą w teatralne role, ale często utożsamiają się z nimi przez swoje zaangażowanie w sprawy poruszane w spektaklach. „To, co podobało mi się w Polsce – powiedział jeden z Amerykanów – to fakt, że zajmowali najbardziej aktualnymi sprawami, z którymi mamy dziś do czynienia”.

Podczas naszych spotkań z kilkunastoma polskimi dyrektorami teatrów, mieliśmy pewne spostrzeżenia dotyczące specyfiki pracy nad przedstawieniami w tym kraju. W przeciwieństwie do typowych praktyk amerykańskich – gdzie dramaturg pracuje rok lub dwa lata nad scenariuszem, po czym następuje równie długi proces produkcji – w Polsce tekst zazwyczaj powstaje w trakcie prób, dzięki współpracy reżysera, dramaturgów oraz improwizacji aktorów. Mimo, że próby trwają dwa razy dłużej niż w Stanach Zjednoczonych, sam scenariusz powstaje, lub jest w znacznym stopniu korygowany, na kilka miesięcy przed premierą, co ułatwia dostosowanie go do biegu wydarzeń. Pod względem aktualności trudno byłoby konkurować z trzema festiwalowymi produkcjami stworzonymi przez twórców z Ukrainy.

„ŻYCIE NA WYPADEK WOJNY” to interdyscyplinarny spektakl stworzony przez artystów, którzy, uciekając przed wojną, trafili do województwa kujawsko-pomorskiego. Wyreżyserowany przez Ulę Kijak na podstawie tekstu Leny Laguszonkowej był koprodukcją Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, Miejskiego Centrum Kultury w Bydgoszczy i Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Pięcioro aktorów, w formie przypominającej telewizyjny program informacyjny, udzielało instrukcji, co należy robić w przypadku kryzysowych sytuacji: jak unikać stref zagrożenia, jak czyścić publiczne toalety, jak przetrwać atak atomowy, jak zrobić ładunek wybuchowy, jak usunąć ślady po gwałcie. Co zadziwiające, spektakl kończył się nutą nadziei: wojna się skończy, ludzie wrócą do swoich domów, a jedynymi pamiątkami po wojnie pozostaną lepkie ślady na oknach – pozostałości po odklejeniu taśm zabezpieczających szyby przed pęknięciem w trakcie nalotów.

„5:00 UA” jest teatrem ruchu, wyreżyserowany przez Julię Maslak, w ramach rezydencji artystycznej wspieranej przez Forum Dyrektorów Teatrów Województwa Śląskiego. Przedstawienie, w którym wystąpiło dwanaście ukraińskich kobiet, opierało się na choreografii, monologach i chóralnym śpiewie, które przedstawiały historie ucieczek z Ukrainy do Polski po wybuchu wojny. Wspomnienia występujących na teatralnej scenie uchodźczyń zawierały przejmujące szczegóły dotyczące życia, które za sobą pozostawiły i wojennych zniszczeń, których były świadkami. Porozrzucane po scenie walizki stały się obrazem przymusowego wykorzenienia w konsekwencji wojny. Ten spektakl jest także miłosnym listem do Polaków, którzy udzielili schronienia i wsparcia tak wielu Ukraińcom – również aktorkom uczestniczącym w tej teatralnej produkcji.

W zaskakująco komiczny sposób temat wojny został potraktowany w spektaklu „NAXUJ: RZECZ O PREZYDENCIE ZELENSKIM” według scenariusza Ziemowita Szczerka, w reżyserii Piotra Siekluckiego w Teatrze Nowym „Proxima”. Spektakl, którego formę można określić mianem makabreskowego kabaretu, przedstawia Zełeńskiego jako superbohatera walczącego ze zmultiplikowanymi, demonicznymi sobowtórami Putina. W trakcie szybkiej, często gorzkiej wymiany zdań, zanalizowana zostaje geneza trwającej wojny, jak również w postawy przywódców obu stron konfliktu. W walce Zełeńskiemu pomagał upiór Kijowa i przezabawny polski artysta – obiekt najgłośniejszych wybuchów śmiechu na widowni. W muzyce i tańcach pojawiły się żywiołowe ukraińskie melodie ludowe, a sama charakteryzacja fantastycznych postaci warta była ceny biletu.

W reportażowym spektaklu „ODPOWIEDZIALNOŚĆ”, opartym na prawnych analizach i autentycznych relacjach świadków, reżyser Michał Zadara odniósł się do trwającej wojny w niewygodnym kontekście kryzysu na polsko-białoruskiej granicy. Cytując polskie i międzynarodowe prawo, troje aktorów przedstawiło mocne argumenty przemawiające za nielegalnością działań polskiego rządu, które spowodowały zamknięcie granicy państwa dla migrantów, a w konsekwencji doprowadziły do tego, że wielu z nich zginęło w przygranicznych lasach. „Dlaczego problemem było kilka tysięcy emigrantów z Azji i Afryki? – pytają – skoro zaledwie kilka miesięcy później z otwartymi ramionami przyjęliśmy miliony Ukraińców?”

LUSTRO HISTORII

W kilku dużych produkcjach polscy reżyserzy sięgnęli głębiej w historię, by w ten sposób wyostrzyć prowokujące pytania.

W I akcie „IMAGINE” Krystiana Lupy (koprodukcja Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie oraz Teatru Powszechnego w Łodzi), kilkunastu aktorów, grających ikoniczne postacipokolenia lat sześćdziesiątych, przybyło do artystowskiego domu muzyka na łożu śmierci. Umierający agresywnie wyzwał ich do odpowiedzi, co i dlaczego „spieprzyli” w realizacji swoich marzeń o zmianie świata. Pełna pasji wymiana zdań zakończyła się orgią pod wpływem LSD, z Johnem Lennonem wcielającym się w rolę Jezusa. Akt II przeniósł miejsce akcji do pustynnego krajobrazu wideo – czyśćca? przyszłości? – w którym, po samobójczej próbie pojawia się alter ego umierającego mężczyzny. Tematyka stawała się bardziej egzystencjalna, w miarę jak główny bohater zmagał się z odnalezieniem odpowiedzi o sens życia. Pod koniec spektaklu latającym spodkiem wylądowali stożkogłowi kosmici i przedstawili pełną nadziei wizję przyszłości ludzkości, która rozwiała się już po chwili, kiedy brutalne plemię mężczyzn pojmało i poddało torturom niewinne ofiary w wide-koszmarze, która był bezpośrednim echem wojny w Ukrainie.

Nie mniej oryginalna była reżyserka Maja Kleczewska i jej bezkompromisowa wersja „DZIADÓW”, jednego z najgłośniejszych polskich spektakli minionego roku z krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego. Bogate, stylizowane na XIX wiek kostiumy, sugerowały, że będzie to wierna inscenizacja klasycznego tekstu wielkiego polskiego poety doby romantyzmu, Adama Mickiewicza. Reżyserka wykonała jednak odważny gest – w kraju, w którym obowiązuje niemal całkowity zakaz aborcji i inne ograniczenia wycelowane w kobiety – obsadziła w roli prześladowanego głównego bohatera, granego zwykle przez mężczyznę, dwie kobiety – aktorkę i tancerkę. W ten sposób scena stała się więzieniem dla kobiet, w którym zapanował duch buntu, a grupa uwięzionych, wśród których można było rozpoznać drag queens, osoby transseksualne, pracownice seksualne i społeczne aktywistki została poinformowana przez Boga, dlaczego nie mogą dostać się do nieba. Jednak najbardziej kontrowersyjna jest spektaklu scena przedstawiająca gwałt na młodej dziewczynie, mimo że aktor grający księdza-gwałciciela, nie gra ilustracyjnie, ale poprzez erotyczną choreografię.

Punktem wyjścia wyprodukowanego przez Teatr Współczesny w Szczecinie „ODLOTU” w reżyserii Anny Augustynowicz było najbardziej traumatyczne wydarzenie w najnowszej historii Polski – katastrofa lotnicza pod Smoleńskiem w 2010 roku, w której zginął prezydent RP oraz wielu polityków i przedstawicieli polskiego rządu. Publiczność została posadzona twarzą w twarz z aktorami – pasażerami, którzy prowadzili z nią dialog bezpośrednio ze swoich „miejsc w samolocie”. Gęsty tekst poetyckiego dramatu Zenona Fajfera dotyczył zarówno rzeczywistego wydarzenia tragicznego lotu, jak i teorii spiskowych na temat udziału Rosji w tej katastrofie. Całość składała się w upiorny, a czasem satyryczny kolaż polskiej historii i literatury, w którym jak w lustrze odbiła się obecna władza i naród.

ZDERZENIA TERAŹNIEJSZOŚCI Z PRZESZŁOŚCIĄ

Spektakl „ŚMIERĆ JANA PAWŁA II” z Teatru Polskiego w Poznaniu jest wynikiem współpracy Jakuba Skrzywanka (reżysera) i Pawła Dobrowolskiego (dramaturga). Na podstawie materiałów telewizyjnych i relacji świadków twórcy zrekonstruowali pogarszający się stan zdrowia otaczanego czcią polskiego papieża w dniach poprzedzających jego śmierć 2 kwietnia 2005 roku. Widzowie byli świadkami jego zmagań z czytaniem i wygłoszeniem wielkanocnego orędzia, jedzeniem, ubieraniem i myciem. Widzieli, jak spał i umierał, jak jego ciało było przygotowywane do pogrzebu. Widok wyniszczonego chorobą papieskiego ciała może być wystarczająco kontrowersyjny dla niektórych widzów, ale prawdziwą prowokację stanowiły przerywające co jakiś czas spektakl projekcje niezwykłych wywiadów z Polakami opisującymi osobiste przeżycia w dniu śmierci Jana Pawła II. Ich dzisiejsze narracje ujawniły pokoleniową zmianę stosunku do tamtych wydarzeń – od szacunku po lekceważenie. Sam wydźwięk spektaklu nie był w żaden sposób oceniający, by pozwolić widzom wyciągnąć własne wnioski.

„STARY DOM / ALTE HAJM” z Teatru Nowego im. T. Łomnickiego w Poznaniu powstał dzięki współpracy polskiego reżysera Marcina Wierzchowskiego oraz kanadyjskiego aktora i dramaturga żydowskiego pochodzenia Michaela Rubenfelda, Poprzez wielopokoleniową narrację został w nim poruszony wciąż jeszcze drażliwy temat relacji polsko-żydowskich. W przerażającej scenie otwierającej spektakl, podczas II wojny światowej gestapowiec wchodzi do domu granatowego policjanta, w którym ukrywa się żydowską rodzina. Zastrasza właściciela domu, który ujawnia ich kryjówkę i morduje wszystkich, ukrywających się żydów i domowników. W dalszej części spektaklu prawda o tej scenie była stopniowo odsłaniana i równocześnie kwestionowana podczas rodzinnego spotkania w tym domu. Każda nowa rewelacja o przeszłości wywoływała sprzeczne reakcje rodziny, od odrzucenia, przez poczucie winy, po akceptację. Dzięki zręcznej inscenizacji, w której nieustannie przenikały się przeszłość i czas obecny, „Stary Dom” w jasny sposób ukazał trwałość postaw antysemickich obecnych w Polsce od wielu dekad oraz potencjał współczucia i zmiany.

Kolejna praca łącząca czasy II wojny światowej z dniem dzisiejszym, „NARODZINY WROGOŚCI” autorstwa Wiktora Bagińskiego, była teatralnym esejem na temat rasizmu wobec osób czarnoskórych. Spektakl powstał w teatrze organizującym festiwal, Łaźni Nowej. Zaczęło się od prostego pytania: kim jest narrator? Na koniec czworo aktorów – troje białych i jeden o arabskich korzeniach – improwizowało odpowiedzi na pytania narratora dotyczące ich osobistego stosunku do ludzi niebiałych w dzisiejszych czasach. Pomiędzy początkiem a finałem spektakl przechodził przez serię scen zainspirowanych literaturą o Holokauście i zdjęciami z filmu w reż. D.W. Griffithsa „Narodziny narodu”. Bagiński, jedyny czarnoskóry reżyser teatralny w Polsce, dzięki takiej kompilacji stworzył prowokacyjne, budzące dyskomfort obrazy sceniczne, swobodnie eksplorujące czarną tożsamość jako metaforę przywłaszczoną przez białych ludzi dla szeregu destrukcyjnych uprzedzeń.

„ROHTKO” w reżyserii Łukasza Twarkowskiego (koprodukcja Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu i łotewskiego Teatru Dailés z Rygi) został nazwany „baletem ekranów” ze względu na mnóstwo ruchomych powierzchni projekcyjnych i zachwycające wideo. Tytuł – celowa pomyłka w pisowni nazwiska malarza Marka Rothko – wskazuje na temat autentyczności w sztuce. Fabuła obraca się wokół zakupu fałszywego obrazu Rothko za miliony dolarów, przesuwając się w czasie pomiędzy latami życia malarza, a latami 80., w których ma miejsce sfałszowanie obrazu. Wiele scen było oglądanych zarówno na żywo, jak i na ekranach, a zmieniające się perspektywy krytycznie odzwierciedlały działania artystów kreujących dzieła sztuki, manipulując jej wartością.

Reżyserka Katarzyna Minkowska i dramaturg Tomasz Walesiak pracowali w Teatrze Polskim w Poznaniu nad spektaklem „CUDZOZIEMKA”, adaptacją powieści Marii Kuncewiczowej z 1936 roku. To historia rosyjskiej skrzypaczki, która po emigracji do Polski rezygnuje z kariery, by wychowywać dzieci. Akcja powieści rozgrywa się w ostatnim dniu życia kobiety. Jednak dzięki pomysłowemu zabiegowi dramaturgicznemu spektakl rozgrywa się podczas pogrzebu kobiety, dzięki czemu jej duch „łączy się” bezpośrednio z widzami. Spektakl należy do Alony Szostak, grającej tytułową postać, która stworzyła druzgocący portret wiecznie potrzebującej i manipulującej kobiety, która z powodu swojego etnicznego wyglądu i rosyjskiego akcentu zawsze czuła się obca. Aby to zrekompensować, tłamsiła syna czułością, a córkę zmuszała do kariery muzycznej. Dzięki płynnemu przechodzeniu między pogrzebem do retrospektywy, psychologia spektaklu jest tak bogata, a gra aktorska tak pełna, że mimo obrzydliwego zachowania matki, jej dzieci i widzowie reagują wobec głównej bohaterki empatią.

OSOBISTE NARRACJE

Biorąc pod uwagę skalę wielu z powyższych przedstawień, zaskakującym był werdykt międzynarodowego jury, które przyznało nagrodę Grand Prix minimalistycznemu spektaklowi. A jednak „ŁATWE RZECZY” w reżyserii Anny Karasińskiej, zrealizowane w olsztyńskim Teatrze im. Stefana Jaracza, mają niezwykłą siłę wyrazu dzięki angażującym rolom i szczerym wyznaniom dwóch doświadczonych aktorek – Mileny Gauer i Ireny Telesz-Burczyk. Na spektakl złożyły się historie i wyznania dotyczące ich kariery, zagrane niezwykle plastycznie i błyskotliwie. Bez cienia złośliwości aktorki krytykowały niektórych mężczyzn reżyserów, którzy nie mieli etycznych obiekcji, by prosić je o rozbieranie się czy poniżające zachowania na scenie. Jak na ironię, jedna z aktorek kończy swoją wybitną improwizację nago zjadając pieczonego kurczaka.

Bardziej abstrakcyjną, skoncentrowaną na teatrze produkcję, również w konfesyjnym tonie, stworzył dyrektor artystyczny Teatru Łaźnia Nowa i Boskiej Komedii, Bartosz Szydłowski. Spektakl „STRACH I NĘDZA 2022” zainspirowany przez „8 ½” Felliniego, opiera się na wywiadach reżysera z ojcem w dniu jego dziewięćdziesiątych urodzin, w których Szydłowski pyta go o życiowe spełnienie. Akcja spektaklu koncentruje się wokół teatralnego reżysera i trójki aktorów, którzy próbują stworzyć nową sztukę poprzez improwizacje, ale przy kolejnych podejściach lądują w ślepym zaułku, bo żaden z ich pomysłów nie wydaje się odpowiadać złożoności współczesnego polskiego życia. Te nasycone melancholią zmagania ożywia ironiczny humor, między innymi pojawiający się co jakiś czas chór aktorów gotowych do odegrania kolejnej dramatycznej inspiracji. Oszałamiające wideo i doskonała ścieżka muzyczna podkreślają atmosferę rodem z filmów Felliniego.

Na maleńkiej scenie Teatru Barakah w Krakowie, reżyser Michał Telega pokazał „ANIOŁY W AMERYCE, CZYLI DEMONY W POLSCE” rozpoczynając od przezabawnego przedstawienia nieudanej próby (czterdzieści trzy e-maile) zdobycia praw do wystawienia „Aniołów w Ameryce” Tony’ego Kushnera. W konsekwencji tej porażki zamiast „Aniołów w Ameryce” mieliśmy okazję zobaczyć serię żywych, czasem gniewnych obrazów o codziennym życiu gejów w Polsce, skupiających się na walce o coming out w kraju, w którym status praw osób LGBTQ+ należy do najgorszych w Europie. W przejmującym geście baletowy tancerz przemierzał scenę na pointach, powoli i nieubłaganie, od początku dziewięćdziesięciominutowego spektaklu aż do jego końca.

DLACZEGO POLSKA?

Ponieważ coraz więcej amerykańskich artystów skłania się ku tematom politycznym, może to być dobry moment, by zwrócić uwagę na polski teatr z jego długą tradycją politycznego zaangażowania.

Poza aktualnością tematów, dominującą kwestią dla amerykańskich artystów z naszej grupy było poczucie wolności, którego doświadczyli na polskich scenach. Jeden z artystów odniósł się do „niewidzialnych czynników”, które wydają się kontrolować nas w Stanach Zjednoczonych, w tym finansowej potrzeby przyciągnięcia licznej publiczności i jej zapotrzebowania na realistyczne, linearne narracje. W Polsce Amerykanie doświadczyli „poczucia ekspansji” w pracy, gdzie każda produkcja znajduje swoją własną formę teatralną. „W Polsce – mówił inny artysta – trzeba utrzymać w ryzach swoje mięśnie arystotelesowskiego dramatu. Trzeci z nich zauważył, że spektakle sprawiają satysfakcję przede wszystkim artystom, którzy je stworzyli. Wszyscy zastanawiali się, czy w USA nie mamy złych kryteriów osiągania sukcesu w teatrze.

W ciągu najbliższych dwóch lat CITD planuje zaprosić kilku czołowych polskich artystów do obejrzenia teatralnych spektakli w Stanach Zjednoczonych. Być może zainspiruje ich dramaturgiczna forma naszych sztuk, dyscyplina tworzenia produkcji w ciągu kilku tygodni prób, poczucie wyzwolenia płynące z prywatnego, a nie publicznego finansowania. Kto wie? Jedno jest pewne: nasze kraje mają tak wiele wspólnego, a nasze podejścia do tworzenia teatru są tak różne, że mamy o czym rozmawiać i czego się uczyć od siebie nawzajem.

Pragnę dodać specjalne podziękowania dla Nicole Garneau, która zrelacjonowała cztery powyższe pokazy, których nie udało mi się zobaczyć, oraz dla kierowniczki projektu Centrum Rozwoju Teatru Międzynarodowego (CITD) Brandice Thompson i polskiej konsultantki Małgorzaty Semil, które dostarczyły nieocenionych uwag i poprawek.

HOWARD SHALWITZ jest współzałożycielem i emerytowanym dyrektorem artystycznym Woolly Mammoth Theatre Company w Waszyngtonie, jednego z najważniejszych miejsc, w którym powstawał współczesny prowokacyjny teatr. W 2011 roku był wyróżnionym finalistą Zelda Fichandler Award for Outstanding Regional Director, a także laureatem Margo Jones Award w 2014 roku w uznaniu jego życiowego zaangażowania w nowe amerykańskie sztuki.