Lola Arias – rozmowa

Próbowanie przyszłości

Z Lolą Arias rozmawia Tomasz Kireńczuk

Mówisz o sobie, że przede wszystkim jesteś pisarką i że właśnie poprzez pisanie doświadczasz świata. Co to znaczy?

Rzeczywiście. Mój pierwszy kontakt ze sztuką to było właśnie pisanie. Zaczęłam zresztą pisać już jako dziecko. Moja mama uczyła literatury, w związku z tym w naszym domu literatura była zawsze czymś bardzo ważnym. Pamiętam, że miałam gigantyczny pamiętnik/dziennik, w którym zapisywałam swoje wiersze i opowiadania. Kiedy miałam 8 lub 9 lat, dostałam nagrodę w konkursie literackim zorganizowanym przez lokalną gazetę. Niewiele z napisanego wtedy opowiadania pamiętam, poza tym, że to była historia tajemnicy, pełna jakichś szalonych rzeczy, a ja, jako mała dziewczynka nie byłam w stanie wymyśleć innego tytułu niż Lost in my own planet. Pamiętam też doskonale, że kiedy wygrałam ten konkurs to moja mama wykupiła wszystkie egzemplarze gazety, w której moje opowiadanie zostało opublikowane i rozdała je wszystkim ludziom, których znaliśmy. Więc, jak widzisz, te związki z literaturą, z pisaniem rozpoczęły się w moim życiu bardzo wcześnie i właściwie rozwijały się przez cały okres mojej młodości. Jako artystka zadebiutowałem tomem wierszy. „Bezwstydni w raju” – taki nosił tytuł. Później, równolegle z rozwijaniem mojej pasji do pisania, zaczęłam interesować się aktorstwem, muzyką, ciekawił mnie też teatr jako forma wypowiedzi. W pewnym momencie studiowałam zresztą literaturę, równolegle ze scenopisarstwem i aktorstwem. To właśnie literatura była czymś, co nieprzerwanie towarzyszło mi przez całe moje życie. Może dlatego więc w pierwszym rzędzie myślę o sobie, jako o pisarce, w tym przede wszystkim sensie, że to właśnie poprzez pisanie przetwarzam różne doświadczenia. Spisuję i opisuję to, co widzę, to, czegoś doświadczam i co czuję. I to jest właśnie mój sposób na zrozumienie świata.

Przetwarzanie doświadczeń poprzez język to chyba też kluczowy element Twojej pracy w teatrze?

Tak, to jest bardzo dla mnie ważny proces w trakcie prób. Ludziom często się wydaje, że w teatrze dokumentalnym nie pisze się tekstu, ale raczej zbiera się fragmenty istniejących już tekstów, jakieś kawałki przemówień, do których dodaje się fragmenty rozmów, cytaty z wywiadów, etc. Że w teatrze dokumentalnym kopiuje się fragmenty a potem się to wszystko komponuje w jeden scenariusz. W moim teatrze tak nie jest. Ja przepisuję każde jedno słowo, które zostało przez kogoś wypowiedziane. Oczywiście moje teksty oparte są na tym, co ktoś powiedział w trakcie wywiadów, rozmów, albo na tym, na co trafiliśmy w trakcie fazy badawczej. Ale zasadniczy etap prób do moich spektakli to jest właśnie etap przepisywania tych historii i doświadczeń w tekst teatralny. Chodzi więc o to, aby tym głosom i historiom nadać nową formę. I to w trakcie prób jest dla mnie bardzo ważne pytanie: w jaki sposób przetworzyć te zasłyszane historie, aby móc je opowiedzieć? I dlatego właśnie uważam się za pisarkę.

Teksty Twoich przedstawień są często bardzo poetyckie i metaforyczne. Jakie znaczenie ma dla Ciebie ten poetycki wymiar Twojego teatru?

Ten poetycki wymiar moich tekstów łączy się z ich rytmem i specyfiką budowanych w nim obrazów. I na pewno ta metaforyka, o której mówisz jest dla mnie istotna i cieszę się, że ją dostrzegasz. Pamiętam, że kiedy pracowaliśmy na przykład nad spektaklem My life after, bardzo zależało mi na tym, żeby w spektaklu padło zdanie: „gdyby życie mojego ojca miało być filmem, chciałabym zostać jego dublerem i zastępować go w najtrudniejszych momentach jego życia”. To mi się wydawało kluczowe dla zbudowania narracji całej opowieści, dla nadania temu przedstawieniu i wpisanym w nie doświadczeniom moich bohaterów pewnej ramy teatralnej, dramaturgicznej. Wydaje mi się, że to działa na wyobraźnię, ta myśl, że jesteś dublerem swojego ojca i po prostu pojawiasz się zamiast niego w tych najtrudniejszych momentach jego życia. Ten pomysł był dla mnie bardzo istotny, bo przecież korelował bezpośrednio z samym spektaklem, w którym osoby znajdujące się na scenie, odgrywają historię życia swoich ojców, którzy zaginęli, zostali zabici, byli ofiarami dyktatury. Dla mnie ten pomysł na bycie dublerem własnego ojca był symbolem całego przedsięwzięcia. I musiałam negocjować z moimi performerami, żeby to zdanie padło, żeby wypowiedzieli dokładnie te słowa, które chciałam ze sceny usłyszeć. I w tym też kryje się ten poetycki wymiar teatru, o którym mówisz. Że czasami na scenie pojawiają się obrazy i słowa, które nie są bezpośrednio tym, co usłyszałam, ale przetworzeniem, wynikiem tego, co wydarzyło się na etapie zbierania materiału.

Powiedziałaś, że proces przepisywania historii jest dla Twojej pracy kluczowy. Jak w praktyce on wygląda?

To jest proces oparty na współpracy. Bardzo rzadko zdarza się, żeby moi performerzy pisali swoje teksty. Oczywiście, czasami przychodzą z czymś gotowym, ale zwykle jednak teksty powstają w trakcie prób, wyłaniają się z improwizacji. Nie pracujemy zatem na gotowym materiale. Wszystko, co pada w trakcie rozmów, wywiadów, prób i improwizacji jest spisywane. Zawsze w procesie powstawania spektaklu towarzyszy mi osoba, której jedynym zadaniem jest spisywanie tego, co mówimy. I kiedy ten materiał jest gotowy, siadam do niego i zaczynam przepisywanie. Biorę pojedyncze słowa, fragmenty opowieści, historie, postaci, fragmenty wywiadów, etc., i je ze sobą mieszam, tworzę nową kompozycję z tych elementów i nadaje im nowy kształt, w tym również nowy kształt językowy. Z tym nowym tekstem wracam do performerów. I wtedy zaczynają się negocjacje odnośnie tego, jak opowiemy tę historie, jakich słów użyjemy. I tutaj jest rzeczywiście ten moment wspólnego ustalania, wspólnej pracy nad tekstem. Kiedy performerzy słyszą tekst, który stworzyłam aby opowiedzieć ich historie, to oczywiście mają swoje odczucia i opinie na temat tego, w jaki sposób chcieliby te historie opowiedzieć.

Myślisz że im to pomaga? Ta wprowadzana przez Ciebie zmiana, która w pewnym sensie oddala ich historie od nich samych?

Nie wiem czy to czyni opowiadanie historii trudniejszym czy łatwiejszym – bo to, co robię to jest zmiana narracji danej historii. Wydaje mi się, że to jest trochę tak, jak z każdym z nas. Każdy z nas ma jakąś charakterystyczną dla siebie narrację własnego życia, jakiś osobny język czy sposób, w jaki opowiadamy naszą historię. Wykorzystujemy określone słowa, frazy, mamy określony styl, poetykę. To, co ja robię to jest taki niemalże chirurgiczny zabieg. Wycinam czyjąś narrację, przepisuję ją, po czym oddaję ją już przetworzoną osobie, którą ją oryginalnie opowiedziała. I oczywiście, zdarza się czasem, że ta osoba powie – nie, to nie ja, to nie jestem ja, i to nie jest moja historia. Albo zapyta: dlaczego tak to zmieniłam, dlaczego usunęłam fragmenty, które były przecież ważne. Tak, jest w tym jakiś rodzaj agresji, ta moja ingerencja bywa agresywna. Z drugiej jednak strony taki zabieg wytwarza potrzebny opowiadającemu dystans. A ten dystans w sztuce jest przecież kluczowy,  bo sprawia, że historia opowiedziana przez kogoś, a przeze mnie przepisana, staje się tekstem, opowieścią, która wykracza poza poziom czyjejś prywatnej narracji.  Więc to przepisywanie historii pomaga zrozumieć, że Ty i Twoja historia jesteście elementem większej całości, większej opowieści, daje potrzebny dystans i poczucie bezpieczeństwa, pozwala też zrozumieć, że Twoja opowieść stanowi element przedstawienia, które rządzi się własną logiką. Myślę, że ten dystans właśnie daje też ludziom szansę na lepsze zrozumienie samych siebie, szansę na zobaczenie własnych doświadczeń w jakieś szerszej perspektywie. Często zdarza mi się, że kiedy moi performerzy słyszą przepisaną przeze mnie ich opowieść to zaczynają spoglądać na siebie w inny niż wcześniej sposób.

Co Lola Arias reżyserka myśli o Loli Arias pisarce?

Oczywiście nie jest to łatwa relacja. Kiedy usuwam na przykład jakiś fragment gotowego już tekstu, to wtedy jako reżyserka mówię do siebie – pisarki: „no wiesz, to jest pięknie napisane, ale niestety, musimy to wyrzucić, bo to przecież nie pasuje do rytmu całości”. Więc tak, naturalnie, czasem powstaje taki wewnętrzny konflikt. Jako pisarka cierpię najbardziej wtedy, kiedy widzę straty związane z tłumaczeniem. Kiedy pracuję w języku innym niż mój język ojczysty, wtedy cały ten proces staje się niezwykle trudny. Kiedy robię przedstawienia po hiszpańsku, albo nawet po angielsku, to wtedy jest mi znacznie łatwiej przetwarzać materiał, znajdować odpowiednie słowa, zrozumieć, jakich słów powinno się użyć dla opowiedzenia tej czy tamtej historii. Kiedy jednak tworzę spektakle w językach, którymi nie posługuję się biegle, zaczynają pojawiać się trudności, bo wiele rzeczy ginie, zaciera się w tłumaczeniu a cały proces pracy się komplikuje. Bo kiedy na przykład dostaję transkrypcje w języku niemieckim, to najpierw ten tekst muszę przetłumaczyć na hiszpański, następnie po hiszpańsku go przetwarzam i znów tłumaczę na niemiecki, starając się przy tym zachować oryginalny sens i brzmienie. I zdaję sobie sprawę z tego, że efekty tego procesu nie zawsze są  idealne, sensy i słowa gubią się w tłumaczeniu, zmienia się rytm, wydźwięk, a sama historia nie jest już tak piękna, jaką była oryginalnie. To jest dla mnie największe wyzwanie – proces tłumaczenia. Poza tym, kiedy pracuję w językach, które są mi bliskie mam poczucie pełnej kontroli nad procesem powstawania tekstu, wiem dokładnie, co ktoś powiedział i dlaczego użył takich słów. Gdy pracuję w innych językach muszę z tej kontroli nad językiem zrezygnować, a dodatkowo nie jestem w stanie w pełni ocenić brzmienia, rytmu języka. Muszę wtedy polegać na moich współpracownikach, na tłumaczach.

Czego w czasie Twojej wieloletniej już pracy w teatrze nauczyłaś się o tym, jak ludzie opowiadają historię i jak historii opowiadać nie chcą?

Na pewno nauczyłam się jednego: najważniejszą rzeczą jest słuchać innych i w tym procesie słuchania dawać sobie nawzajem przestrzeń, być szczerze ciekawym tego, co ktoś chce powiedzieć. Nie starać się zadawać błyskotliwych pytań, które często wprawiają opowiadającego w zakłopotanie. Skupiać się na tworzeniu przestrzeni do mówienia, na tym, żeby ktoś poczuł się na tyle w naszym towarzystwie pewnie, że będzie potrafił się rzeczywiście otworzyć. I to jest za każdym razem ogromne wyzwanie, nawet przy tak dużym doświadczeniu które już posiadam. Sama przecież nie urodziłam się z jakimś wyjątkowym darem do słuchania. Umiejętność słuchania jest zatem czymś,  nad czym cały czas pracuję. Ludzie chcą być nie tylko usłyszani. Chcą być słuchani z empatią, ze zrozumieniem, bez oceniania. To oczywiście nie jest łatwe i nie zawsze się to udaje. Ale jeśli uda Ci się stworzyć takie warunki to wtedy zaczynają się pojawiać rzeczy niesamowite.

Kiedy się to nie udaje?

Najczęściej wtedy, gdy się za bardzo spieszysz, gdy się stresujesz, albo nie masz w sobie przestrzeni dla tej totalnej empatii. Dla mnie to największe wyzwanie w mojej pracy. Dawać opowiadającemu przestrzeń, budować zaufanie. Jeżeli w tej wyjątkowej sytuacji między słuchającym a opowiadającym jest zaufanie, ludzie otwierają się na sposoby, które trudno sobie nawet wyobrazić. Czasami jest to też bardzo trudne, bo przecież otwierasz drzwi i nie masz pojęcia, co się za tymi drzwiami kryje. Zdarzają się przecież sytuacje, że ludzie opowiadają mi historie, które nie są związane z tematem naszej pracy, ale w momencie, w którym czują się pewnie, mają potrzebę podzielenia się tym, co dla nich trudne, ważne. I to bywa zupełnie obezwładniające. Czasami jest tego po prostu bardzo dużo. Zwłaszcza, kiedy pracujesz z ludźmi, którzy nie byli od bardzo dawna słuchani i nagle poczuli, że się nimi interesujesz, że tworzysz dla nich przestrzeń do mówienia i kompletnie się przed Tobą otwierają. A ty musisz sobie z tym poradzić. W tym sensie mogę powiedzieć, że odkąd skończyłam trzy lata jestem w procesie psychoanalitycznym. Czasami czuję się trochę, jak w jakimś artystycznym eksperymencie psychoanalitycznym, który sama przeprowadzam. Oczywiście to co robię, to nie jest terapia. Ale to doświadczenie z psychoanalizy sprawia, że czasami czuję się jakbym przeszła pewien trening przed moją pracą artystyczną. Trening opowiadania historii, widzenia i słuchania, w tym słuchania siebie, bo przecież w psychoanalizie ważnym wątkiem jest umiejętność słuchania samego siebie, mówienia o sobie. Wydaje mi się, że to jest bardzo ważna część mojej pracy. Ale w związku z tym, że nie jestem psychoterapeutką, to nie mam też odpowiednich narzędzi do radzenia sobie z tymi często obezwładniającymi, trudnymi do przepracowania treściami. I dlatego czasami sama muszę sięgnąć po fachową pomoc. Ludzie w trakcie pracy wychodzą czasem z rzeczami, które są niezwykle trudne i wtedy mówię, że to, co mówisz jest ważne, że dobrze, że o tym powiedziałeś, ale powinieneś o tym porozmawiać z kimś, kto może Ci pomóc. Nie ze mną.

Czy to znaczy, że w proces prób włączasz terapeutów, psychologów?

To zależy. Pracując na przykład nad Campo minado mieliśmy wsparcie instytucji, która specjalizowała się w pracy z traumami wojennymi. I rzeczywiście w pewnym momencie terapeuci okazali niezbędni a ich pomoc nieoceniona. W zeszłym roku, pracując w Berlinie nad Futureland,od samego początku wiedziałam, że pracujemy z ludźmi, którzy w wieku 10-12 lat doświadczyli tej strasznej traumy, jaką jest ucieczka z własnego kraju. Z ludźmi, którzy po tym, jak dotarli do Niemiec są zupełnie sami, bo ich rodzin tu nie ma, albo zostały zabite. Więc oni niosą ze sobą ta straszną traumę – traumę wygnania. W tym konkretnym projekcie od samego początku mieliśmy wsparcie psychoterapeutki pracującej z młodymi ludźmi. Poza tym, że brała ona udział we wszystkich naszych spotkaniach, to spotykała się z performerami również indywidualnie, wtedy, kiedy to było konieczne. A w niektórych przypadkach praca terapeutyczna kontynuowana jest nadal, już po zakończeniu naszego projektu. Więc, tak, w zależności od projektu, czasem sięgam po pomoc ekspertów, terapeutów.

Od czego zaczynasz pracę nad swoimi spektaklami?

Zawsze zaczynam od znalezienia tematu, od odpowiedzi na pytanie co chcę zrobić i dlaczego chcę to zrobić. Raczej jest to w mojej pracy niespotykane, żeby to ktoś do mnie zadzwonił i powiedział że chce, żebym pracowała nad tym konkretnym tematem. Temat musi wyjść ode mnie, musi wyjść ze mnie. Teraz pracuję nad projektem z udziałem ludzi starszych i ich opiekunów. Temat wiąże się ze śmiercią mojej mamy i moim tatą, który po raz pierwszy w życiu pozostał całkiem sam. Ma 86 lat i ma raka. A ja zadaje sobie pytanie o to, jak on sobie poradzi? Tata ma opiekuna. Ale ciekawi mnie to, jaka jest między nimi relacja? Jaka jest relacja miedzy tym opiekunem a mną, córką, której nie ma przy ojcu. W tym spektaklu chciałabym też porozmawiać o tym, jak w społeczeństwie kapitalistycznym radzimy sobie z opieką nad osobami starszymi. Jak sobie radzimy ze starością. Widzisz więc, że chociaż mówimy o jakimś ogólnym i uniwersalnym zagadnieniu, to jednak doprowadziło mnie do niego moje bezpośrednie doświadczenie i potrzeba konfrontacji. Dlaczego ten związek z moim doświadczeniem jest dla mnie tak istotny? W projekty, które robię wkładam całą siebie, one kosztują mnie nie tylko mnóstwo czasu, ale też energii, emocji. Dlatego potrzebuję być z nimi w jakimś sensie połączona.

Jedna z rzeczy, która fascynuje mnie w Twoim teatrze, to relacje między ludźmi. Bo przecież na scenie widzimy ludzi, którzy są sobie obcy, którzy pewnie po raz pierwszy zetknęli się ze sobą właśnie dzięki Tobie. A mimo to patrząc na Twoje spektakle widzę na scenie wspólnotę.

Czasami żartujemy, że tworzymy takie tymczasowe rodziny zastępcze, ale w bardzo pozytywnym sensie, bo tu naprawdę tworzy się jakaś niesamowita więź, przywiązanie. Z czego ta więź się tworzy? Z dzielenia się, tym co wspólne, tym, co trudne, z opowiadania historii, z pracy nad nimi. To naprawdę łączy ludzi. Po co miałbyś się odkrywać, ujawniać coś prywatnego ludziom, którzy nie są Ci bliscy? Po co miałbyś brać udział w odgrywaniu mojej historii, jeżeli nie czujesz, że możesz mi zaufać, że jesteś otoczony empatią i zrozumieniem? Po to są właśnie te wszystkie codzienne spotkania, wspólne sesje, na których o sobie opowiadamy, na których odgrywamy swoje historie, albo wcielamy się w sytuacje z życia innych osób. Myślę, że kluczowe jest to doświadczenie wejścia w czyjeś życie. Kiedy angażujesz swoje ciało, swoje emocje, żeby opowiedzieć czyjąś historię, to wtedy właśnie buduje się ta wspólnota, o której mówisz. Dla mnie próby są takim totalnym wchodzeniem w „tu i teraz”, w opowiadanie, w doświadczanie opowiadanych historii, tak jakbyśmy znaleźli się w bańce i cały świat wokół na chwilę zniknął. I ta totalność w byciu w tym razem również sprawia, że powstaje wspólnota. Ten proces w moim teatrze jest bardzo intensywny. Spotykamy się codziennie po 6-8 godzin i cały czas rozmawiamy o sobie. W pierwszych tygodniach ludzie często płaczą, są źli, wycieńczeni. Ta intensywność jest jednak konieczna, żeby dobrze się poznać. Potem jest lżej. Pojawia się bliskość, jest dużo zabawy, jest też dystans i wzajemne zaangażowanie w opowiadanie swoich historii.

Skąd bierze się ta Twoja potrzeba konstruowania tych nieoczywistych połączeń?

Teatr to miejsce, którego musimy bronić. I mam tu na myśli teatr jako przestrzeń spotkania. I czasami te spotkania rzeczywiście dotyczą ludzi, którzy inaczej by się nie spotkali. Tak było bez wątpienia z weteranami wojennymi z Campo minado, którzy na pewno poza moim spektaklem nie mieliby możliwości się spotkać. Czasem te spotkania dotyczą ludzi, którzy  mieliby szansę spotkać się w realnym życiu, ale na pewno nie w taki sposób, jak w pracy nad moimi spektaklami. Teatr jest więc dla tych spotkań pewną ramą.

Kiedyś teatr był dla mnie przede wszystkim miejscem eksperymentu artystycznego, formalnego. W trakcie prób próbowałam zrozumieć, jak ludzi i ich historie połączyć z obrazem, światłem, kostiumem, tekstem, rytmem, etc., Z czasem teatr stał się dla mnie czymś więcej, niż tylko eksperymentem formalnym, zaczął przekształcać się w miejsce eksperymentu społecznego. Obok kwestii inscenizacyjnych coraz bardziej zaczęło mnie interesować to, jakie relacje budujesz w trakcie prób, jakie relacje społeczne w ramach pracy projektujesz. Kilka dni temu usłyszałam ciekawy pomysł od znajomego artysty, który mówił, że o próbach trzeba myśleć, jako o preacting reality, to znaczy, że na próbach ćwiczysz nową rzeczywistość, próbujesz przyszłość, wraz z jej nowymi wspólnotami i tworzącymi je relacjami. Tę nową rzeczywistość budujesz w jednej przestrzeni, w jednym kontekście a potem prezentujesz w wielu innych miejscach, wchodząc z nimi w dyskurs, w zwarcie.. I to właśnie lubię w mojej pracy – to ćwiczenie różnych możliwości, próbowanie przyszłości.

Czy ta widoczna w Twoich ostatnich spektaklach koncentracja na projektowaniu przyszłości nie oznacza przypadkiem, że zmienia się Twoja pozycja w teatrze? Że z pozycji artystki przesuwasz się w stronę aktywistki?

Myślę, że ta koncentracja na przyszłości była również obecna w moich wcześniejszych przedstawieniach, że właściwie zawsze myślałam przede wszystkim o przyszłości. W My life after przedstawieniu, które teoretycznie koncentrowało się na przeszłości, bo opowiadało o moim pokoleniu, o relacjach z naszymi rodzicami i doświadczeniu dyktatury w Argentynie, tak naprawdę interesowała mnie przyszłość. Przedstawienie mówiło bowiem o tym, jaki wpływ miała na nas historia, i jacy w związku z tym kiedyś będziemy. Wydaje mi się, że to pytanie o przyszłość było zawsze obecne w moich spektaklach.

To, co jednak się dla mnie zmieniło, to na pewno świadomość możliwości jakie daje teatr, i tego na ile faktycznie poprzez teatr można dokonać faktycznej zmiany w świecie realnym. Moje doświadczenie jasno wskazuje na to, że wbrew temu, co się często zarzuca artystom pracującym w nurcie dokumentalnym, poprzez podejmowane w trakcie realizacji projektu artystycznego działania powodują realną i faktyczną zmianę. Te zmiany oczywiście maja różny wymiar i charakter. Może to być zmiana prawna, gdy tworzysz jakiś precedens. A może to być zmiana na poziomie bardzo indywidualnym, kiedy np. performerka w trakcie pracy nad spektaklem znajduje w sobie odwagę, żeby złożyć zeznania przeciwko własnemu ojcu, co naturalnie przekłada się później na szereg bardzo realnych konsekwencji w świecie rzeczywistym. Ta zmiana, która dokonuje się w życiu osobistym konkretnej osoby a następnie pociąga za sobą kolejne zmiany, jest la mnie fascynująca. Robię teatr właśnie dlatego że wierzę, że robiąc to co robię mogę powodować realne zmiany. Że moje spektakle mają nie tylko wpływ na to, jak się postrzega jakiś temat, ale mogą zmienić sytuację, o której mówię. W tym sensie wierzę w to, że moje projekty zawsze niosą ze sobą nadzieję, nadzieję na zmiany. Nie nazwałabym siebie jednak aktywistką, to chyba zbyt dużo. Bo przecież ja jednak głównie tworzę sztukę, nie szturmuję parlamentu, nie zajmuję się zmianą prawa, nie jestem nawet członkinią żadnej partii politycznej. W tym sensie nie postrzegam się więc jako aktywistki. Jestem artystkę, sztuka jest obszarem mojej aktywności, w tej dziedzinie pracuję i tu czuję się silna.

Bohaterami Twoich przedstawień są zwykli ludzi, na których życie wpływ mają wielkie procesy polityczne, gospodarcze, historyczne.  Czy myślisz że te indywidualne historie mają nam więcej do opowiedzenia, niż narracja historyczna?

Wielka historia, o której mówisz składa się z indywidualnych historie i to one ją przede wszystkim tworzą, ale w tym co nazywamy narracją historyczną te indywidualne historie najczęściej nie są widoczne, giną gdzieś na jej marginesach. Dla mnie odrzucenie historii jako takiej i skupienie się na indywidualnych historiach to po prostu przejście od mówienia o nas do mówienia o mnie. Kiedy pracowałam nad Campo minado, to pamiętam, że weterani wojny o Falklandy / Malwiny mieli potężny problem z przejściem z pierwszej osoby w liczbie mnogiej do pierwsze osoby w liczbie pojedynczej. Wciąż powtarzali: my. My byliśmy, my zrobiliśmy, my walczyliśmy. To było niesamowite, jak bardzo to „my” było w nich wdrukowane.  A ja wciąż im przypominałam, „nie mówcie my, mówcie ja: ja byłem, ja zrobiłem, ja zabiłem”. W moim teatrze chodzi więc o to, żeby mówić o sobie, mówić za siebie, a nie za kogoś innego. Przy pracy z weteranami to było niesamowicie ważne – ta zmiana sposobu narracji. Kiedy popatrzysz na historie wojenne, to w nich zawsze dominuje koncentracja na grupie, na armii, na narodzie, i gdzieś w tym ginie jednostka. A przecież po wojnie to nie armia, ale każdy jej indywidualny członek boryka się z konkretnymi problemami. Dlatego uważam, że przejście od narracji historycznej do narracji indywidualnej jest tak istotne. Patrząc przez pryzmat historii tracimy z pola widzenia to, co indywidualne. To trochę tak jak teraz w czasie pandemii. Mamy poczucie, że zaczyna się jakaś nowa era, że dzieje się coś ważnego, że nie wiemy co nas za chwilę czeka. Mamy poczucie, że coś ważnego się dzieje, ale nie wiemy jeszcze jak to opisać, bo przecież to nie stało się jeszcze historią, którą można opowiedzieć. Jesteśmy w centrum tego, co się dzieję, doświadczamy czegoś ekstremalnego. Dzieci, które się w tym czasie rodzą, tak jak Twój syn, już na zawsze będą tymi, które urodziły się w czasie pandemii, będą dziećmi pandemii. Mój syn zapytał mnie ostatnio: „Mamo, a kiedy ty byłaś małą dziewczynką, to też była pandemia? Czy wtedy też był wirus?” To życie w historii jest czymś, czego zwykle nie dostrzegamy, ale teraz jest inaczej. Bo ta historia, która się dzieje, jest bardzo namacalna i jest bardzo przytłaczająca.

W Twoich przedstawieniach pojawia się wiele artefaktów z prywatnych archiwów Twoich performerów. Jakich artefaktów użyłabyś, żeby opowiedzieć Twoją historię?

Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Musisz dać mi dużo czasu, żebym mogła to przemyśleć.